La ‘Visión de España’ de Sorolla para la Hispanic Society

En 1909 Joaquín Sorolla se trasladaba hasta Nueva York con motivo de una gran exposición dedicada a su obra promovida por Archer Milton Huntington, un rico filántropo y estudioso de la cultura hispánica que lo admiraba. Dicha muestra gozó de un éxito sin precedentes en la ciudad. La muestra, visitada por 168.000 espectadores, fue organizada dentro de una joven institución: la Hispanic Society, situada en la zona norte de Manhattan. Un lugar que pretendía constituirse en el centro de referencia de la cultura hispana en Estados Unidos.

Fundada apenas cinco años antes por el mismo Huntington, la Hispanic Society contaba por entonces con un flamante edificio que el magnate estadounidense deseaba llenar de obras de arte de procedencia española y portuguesa. Y para ello no solo se valdría de la importante colección de antiguos maestros que había atesorado hasta ese momento. También tenía la intención de hacerse con nuevas obras de autores entre los que no podían faltar destacados artistas contemporáneos. En este sentido, pocos pintores españoles de su tiempo podían competir con la popularidad de la que gozaba Sorolla.

Una fructífera amistad

La fascinación del magnate por la obra de Sorolla se plasmó en forma de un monumental encargo sin precedentes. El plan de Huntington era edificar una nueva biblioteca junto al edificio construido por su hermano Charles y decorarla después mediante una serie de enormes murales que saldrían de la mano del artista valenciano. Previamente, el filántropo ya había adquirido una serie de retratos de españoles ilustres realizados por Sorolla con destino a dicho edificio. Sin embargo, el auge de la pintura mural que habían despertado obras como las ejecutadas por John Singer Sargent para la Biblioteca Pública de Boston provocaría finalmente el cambio de opinión del magnate. Este acabó proponiendo al artista valenciano realizar un extenso friso que representase escenas de hechos destacados de la historia de España y Portugal.

Con todo, dicho encargo contaba con un importante escollo. Sorolla, que en 1911 rozaba la cincuentena y se encontraba en la cúspide de su carrera, apenas había cultivado el género de la pintura histórica. Por ello el artista propuso cambiar el proyecto por una serie de «paisajes de las provincias poniendo de relieve los trajes típicos». Con ello el pintor pretendía inmortalizar una imagen de la España pintoresca que se veía abocada a la desaparición debido los avances de la modernidad. 

Huntington, consciente de la envergadura del proyecto y de las dificultades que entrañaría, aceptó sin condiciones todas las sugerencias de Sorolla y redujo el número de paneles desde los veintinueve originales hasta catorce. Con el tiempo la decisión del magnate estadounidense se mostró extremadamente inteligente. La flexibilidad que este dio al pintor a la hora de elegir los temas fue sin duda la responsable de que el valenciano pudiese acabar un encargo que sabemos que no le resultó especialmente estimulante. De hecho, Sorolla llegaría a asegurar más tarde que mientras pretendía encaminar su carrera hacia tareas que fuesen «más útiles para la marcha del arte moderno», era consciente de que el titánico encargo de Huntington le estaba robando los mejores años de su vida.

Trabajo de campo

El 26 de noviembre de 1911 Sorolla y Huntington firmaban en París el contrato que servía como pistoletazo de salida a la ejecución de los murales de Visión de España. Un proyecto que, por decisión de Sorolla, no se realizaría en forma de friso continuo, sino mediante catorce grandes lienzos independientes de distintos tamaños que debían cubrir una superficie de tres metros y medio de altura por setenta metros de perímetro.

Desde la firma del contrato y hasta la finalización del encargo en 1919, Sorolla se dedicó prácticamente en exclusiva a la elaboración del programa pictórico de Huntington. Y es que todo lleva a pensar que la tarea debió resultar francamente abrumadora. No en vano el pintor pretendía capturar diferentes escenas que abarcaban las regiones de Castilla, León, Navarra, Aragón, Valencia, Cataluña, Andalucía, País Vasco, Galicia y Extremadura.

De hecho, el método de trabajo de Sorolla ante el encargo de la Hispanic Society no pudo ser más exhaustivo ni metódico. Así, el pintor se desplazó hasta cada uno de los escenarios que le parecían más representativos con el objeto de captar del natural las diferentes escenas. Testigos del fuerte compromiso con el proyecto, sobreviven múltiples bocetos y fotografías que muestran la labor del valenciano, en ocasiones incluso pintando sobre lienzos colocados in situ sobre el paisaje.

Por otra parte, Sorolla dispuso de unos medios económicos virtualmente inagotables gracias a la extraordinaria generosidad de Huntington, un hecho que le permitió adquirir diferentes objetos que después representaría dentro de sus lienzos. Así llegaría a comprar cerámicas de Talavera, trajes e incluso joyas que serían inmortalizadas después dentro de las composiciones. Dicho desahogo económico también le permitió contar con un amplio número de ayudantes que sin duda resultó fundamental a la hora de materializar el monumental proyecto.

Sorolla y la fotografía

Consciente de la imposibilidad de abarcar a la vez un rango tan amplio de localizaciones —las cuales incluían la mayor parte de la geografía española—, se ayudó de un nuevo método que comenzaba a hacerse popular: la fotografía. No podemos olvidar en este sentido que precisamente su propio suegro, Antonio García, se dedicaba a ella. De esta manera, Sorolla recopiló para su empresa diferentes imágenes de paisajes y personajes pintorescos realizadas por algunos de los fotógrafos más famosos de la época, como Clifford o Laurent. Resulta especialmente interesante observar que el propio Sorolla no solo llegaría a tomar en alguna ocasión sus propias fotografías, sino también a modificarlas pintando sobre ellas para convertirlas en improvisados bocetos de sus composiciones.

‘La fiesta del pan’

El primer panel al que se enfrentó Sorolla, denominado Castilla. La fiesta del pan, fue también el de mayor tamaño de toda la serie. Medía nada menos que catorce metros de largo por los correspondientes tres metros y medio de altura acordados en el contrato. Las monumentales dimensiones de la escena obligaron a que fuese realizada mediante siete lienzos diferentes que después se unirían para contemplarse como un todo indivisible. No puede obviarse al respecto que Sorolla consideraba Castilla como la gran región que articulaba el territorio español, tanto geográfica como históricamente.

El panel de Castilla muestra una comitiva a la manera de un friso continuo que se articula en torno a la presencia de hogazas y costales de trigo, lo que le ha llevado a ser denominado como La fiesta del pan. Sin embargo, parece poco probable que Sorolla desease representar en su lienzo una festividad que en realidad no existía en ninguna de las dos Castillas. Por el contrario, el interés del pintor se centró en mostrar las diferentes modas y costumbres castellanas, representando en la escena cerámicas de Talavera, banderas de Zamora y bordados de Lagartera, así como diferentes trajes regionales. En el fondo fueron pintados dos símbolos monumentales de ambas regiones: a la izquierda, las murallas de Ávila, y a la derecha, el perfil de Toledo. Para conectar sutilmente las escenas, a ambos lados del lienzo decidió utilizar una panorámica de la sierra de Guadarrama, la cordillera que en realidad servía como frontera natural entre ambas Castillas.

Visión de España

La extenuante tarea de pintar la colosal Castilla. La fiesta del pan, que le llevó casi exclusivamente tres años de trabajo, hizo que Sorolla se viese en la necesidad de replantear el programa de cara a los siguientes lienzos. Así, en adelante las escenas se simplificarían y serían menos ambiciosas, reduciendo el tamaño de las composiciones y también el número de figuras. De hecho, el siguiente lienzo de la serie, titulado Sevilla. Los nazarenos, fue ejecutado en apenas un mes. En contraste con la anterior escena castellana, la representación de una procesión de la Semana Santa sevillana se mostraba ahora como una escena absolutamente verosímil plagada de efectos atmosféricos.

El mismo año de 1914 el pintor valenciano terminó cuatro paneles más. Tres de las composiciones mostraban las costumbres y tradiciones del norte de España a través los lienzos titulados Aragón. La jota, Guipúzcoa. Los bolos y Navarra. El concejo del Roncal. Después de realizar estas tres pinturas, no obstante, Sorolla retomó de nuevo el formato monumental que había abandonado tras la ejecución del panel de Castilla. Esta vez, mediante la ejecución de un único lienzo de más de siete metros de envergadura, Sevilla. El encierro, que a la postre se convertiría en el mayor de todo el ciclo.

Las siguientes escenas, realizadas en 1915, fueron dedicadas al folclore de Sevilla, Galicia y Cataluña. A estas siguieron dos representaciones ambientadas en Valencia (1916 y 1918) y otra en Extremadura (1917). El último lienzo del conjunto, titulado Ayamonte. La pesca del atún, fue finalizado en 1919. Mientras lo ejecutaba, Sorolla se quejaba a su mujer de que los años le habían entorpecido sus movimientos y de que sentía «cansancio, vejez y tristeza». Habían pasado ocho años desde el inicio del encargo. Apenas un año más tarde el artista sufriría una lesión cerebral que no le permitiría volver a pintar.

Finalmente, los catorce paneles fueron trasladados hasta Nueva York en diciembre de 1922. Huntington parecía estar encantado con el resultado, pues llegó a asegurar que Sorolla había «llevado la teoría de su pintura hasta el límite» y que solo por esa obra perduraría. Sin embargo, mermado de sus facultades físicas por su grave enfermedad, el pintor valenciano no podría contemplar la disposición final del mayor proyecto artístico de su carrera. De hecho, fallecería tan solo dos años antes de la inauguración de la gran sala que aún hoy muestra en la Hispanic Society su personal Visión de España.