de influencia y fuente de inspiración a icono pop

No es normal que con cinco años recién cumplidos mi mayor miedo sea no casarme », dice la infanta Margarita en Velasque yo soi guapa?, la animación que a ritmo de trap trajo hasta los millenials el gran cuadro Las Meninas de Velázquez. El 25 de noviembre de 2017 subía a la red el vídeo de Christian Flores para Fire, el canal de Playground. La canción se hizo viral en horas porque es irresistible. En un principio parece una broma llena de faltas de ortografía, pero cuando se desmenuza la pieza está inteligentemente construida sobre dos puntos dramáticos: la descarnada infancia de la infanta, que como dice la canción, «Porque yo soi un niña’e 1600 / Y he nasío en la burbuja llena é privilegio / Y la via en palacio é muy aburrida / Tenemos que inventarnos drama».

Todo parece banal y divertido, pero no lo es. En una lectura atenta, las animaciones FDX toscas convierten al pintor y a la infanta en monigotes que abren y cierran ortopédicamente la boca, pero enfrentan a la niña con su terrible destino, ya que ante la insistente pregunta de si se va a casar, Velázquez responde: «Vamos que, como que tu boda es un arreglo histórico / Para mantener la monarquía hispánica / Es más, a los quince años tendrás tu primer hijo / Y a los veintiuno morirás por las secuelas del parto».

La otra cuestión es la interpretación del cuadro, la lectura formal, y Christian sentencia «Señorita Margarita, yo solo cumplo ordené pero escuche un secreto, yo la estoy pintando a usté / Viste que en el cuadro se está pintando un cuadro / Pues en realidad yo la estoy pintando a usté».

El lector podrá pensar que esto es baja cultura usando la alta y acertará, pero el matiz despectivo que puede haber en esa observación no es correcto, ya que el vídeo tiene a día de hoy once millones de visualizaciones. Nunca ningún libro ni exposición sobre este artista ni sobre ningún otro tendrán una audiencia similar, lo cual nos debe hacer pensar si estamos aplicando los métodos de aprendizaje y difusión del arte de forma correcta.

Manet en el Prado, el gran encuentro

Sin embargo, para entender el recorrido de un maestro barroco en el arte posterior y en la cultura contemporánea hay que empezar por remontarse a Manet. Incluso antes, habría que empezar por Goya y Mengs. La influencia de Diego Velázquez no dejó de existir tras su muerte, gracias a la preeminencia de su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo y del influjo en los maestros más jóvenes, como Carreño de Miranda. Pero la llegada de Felipe V en 1700 supuso un cambio estético en el ya decadente imperio de los Austrias, severo y permanentemente enlutado, que viró a los colores y la apertura de formas de la moda francesa. Junto a este hecho llegaron los Rigaud, Van Loo y demás, que ignoraron en gran medida a Velázquez. La prueba es La Familia de Felipe V de Louis Michel van Loo, que partiendo de la idea velazqueña de retrato de familia, lleva los patrones estéticos a otra dimensión que, a la postre, será mucho más caduca.

Cuando Antón Rafael Mengs (1728-1779) se incorpora a la cuadra de pintores de Carlos III, trae un aire neoclásico que barre Europa y que reniega del barroco, y sin embargo dedica al sevillano unas palabras importantes: «Solo don Diego Velázquez rehusó hacerse secuaz de nadie, y con su noble talento se formó un carácter propio suyo, fundándole en la imitación de la verdad […] tomando un estilo de pintar con resolución, y por decirlo así, con desprecio; indicando las cosas que veía en la verdad, sin que las decida ni las copie. Sin embargo de estos principios, como Velázquez, y mucho menos los demás pintores de la Escuela Española, no tuvieron ideas exactas del mérito de las cosas griegas, ni de la Belleza, ni del Ideal, se fueron imitando unos a otros; y los de más talento imitaron la verdad; pero sin elección, quedando puros naturalistas». El gran reivindicador, con Winckelmann, de la recuperación de la Antigüedad griega no puede elogiar a alguien tan abiertamente distante, pero no puede dejar de reconocer como pintor la singularidad de Velázquez y su importancia.

Goya pensando a Velázquez

Francisco de Goya caerá rendido y tomará el testigo de la esencia hispánica del pintor, esa tradición robusta de enfrentamiento descarnado con la realidad que arranca en Altamira y llega hasta Las pinturas negras. Desde los grabados con los que reprodujo los retratos reales y los mendigos hasta ese homenaje a La venus del espejo que son las dos majas, vestida y desnuda. Goya pensó Velázquez con una intensidad que lo llevó a hacer el tercer capítulo del retrato familiar con La familia de Carlos IV, en el que se salta a Van Loo y mira directamente a Las Meninas, desde los ojos del ilustrado que entiende el horror que se avecina auspiciado por la numerosa y desagradable familia del rey. Y así nuestro siglo XIX oscilará entre la herencia de Mengs y la imposibilidad de renunciar ni superar a Goya y Velázquez, de manera que será un francés el que dé un giro importante a esta historia. 

En la España del XVIII era muy difícil ver obras de Velázquez, quien quedó como un maestro oculto, reservado a nobles, obispos y reyes, aun cuando algún erudito como Ceán Bermúdez o Ponz lo transiten y analicen. Si en España no se conocía a Velázquez, podemos imaginar en Europa. Será la invasión napoleónica la que difunda la obra de los maestros del Siglo de Oro. El saqueo de Sevilla por el mariscal Soult y la depredación de las tropas sacarán del país obras maestras del calibre de El matrimonio Arnolfini de Van Eyck, pero, sobre todo, lo mejor de Murillo, Velázquez y Zurbarán de los palacios y conventos sevillanos, madrileños o burgaleses. La afluencia de obras de maestros recién descubiertos y a bajo precio en el mercado del arte parisino y, después, londinense, provocará una pasión desbocada por el arte español que acabará con la creación de la Galería Española de Luis Felipe en el Louvre. Así, el siete de enero de 1838 los parisinos descubren la colección del rey, que constaba de más de 412 cuadros por los que pagó —saltándose las prohibiciones de exportación españolas de obras de arte— la increíble suma de 1.300,000 francos. La revolución de 1848 se llevará al rey y la galería del país, y será vendida en 1853 en Londres, desperdigándose un legado discutido y no del todo bien catalogado. 

Se ha exagerado la importancia de esta colección en el impresionismo, y se ha llegado a afirmar que Manet bebe de ella, pero en realidad era un niño cuando se disolvió el conjunto. Sí será importante para Jean-François Millet, que dijo: «Él vivía en el Louvre, en la Galería Louis Philippe». Lo cierto es que el impresionismo creció en los efectos que esta galería tuvo en la cultura de su tiempo. El amor de Manet por Velázquez se evidencia en las muchas versiones de sus cuadros; en la identificación con una forma de entender la pintura. Siempre se dijo que los paisajes de la Villa Medici del sevillano son el origen del impresionismo. Lo cierto es que ya son plenamente impresionistas avant la lettre, pero es la idea de la pintura en Velázquez la que inunda la visión de la generación impresionista, una filosofía del arte compleja y no escrita. Manet viaja a Madrid en 1856 para ver el Prado y se encuentra con su distante maestro. Distante en el espacio, en el tiempo y en el arcano conocimiento de una realidad no visible, de una comprensión del espacio pictórico vedada a casi todos, al alcance de muy pocos pintores.

Siglo XX versus Barroco

La relación de las vanguardias con el naturalismo barroco no podía ser sencilla. El distanciamiento de la representación de la realidad en pos de un subjetivismo que se ramificará con el siglo dejaba a los maestros del Siglo de Oro en objetos de museo. Tendríamos que recurrir a Picasso para entender que la influencia de la academia no podía ser efectiva en un pintor que huía de ella. En la portentosa biografía que le dedica John Richardson se cuenta la visita del jovencísimo Picasso al Prado. Queda impresionado y dice que no le gusta tanto Murillo como Velázquez, y será Goya quien le va a influir en su concepción gráfica y en una cierta idea trasgresora de las formas figurativas. A Velázquez volverá insistentemente en su madurez y, sobre todo, en su vejez. En 1957 pintaría la serie de Las meninas, y demostraría, como en tantas pinturas de esa época, que buscaba un cierto posicionamiento de su propia figura histórica en la tradición española. Picasso fue el gran culminador de esa línea temporal hispana, como lo fueron de la francesa David, Delacroix o Gericault; una línea que abrió el campo a los grandes formatos y que abocaría en el Guernica.

El rappel al ordre que seguiría a la Primera Guerra Mundial esquivó en gran medida a Velázquez en una cita directa pero no en el espíritu del ilusionismo naturalista de los alemanes e italianos, y sobre todo de los españoles. Frente a esta tendencia, también hubo un conservadurismo manifiesto en la pintura española, que no dejó el canon de los retratos velazqueños nunca, de Sorolla a Zuloaga ya en los años cuarenta.

La contemporaneidad

Nunca se dejará de amar a Velázquez, pero sí de interpretarlo. La generación que sigue a la Segunda Guerra Mundial virará hacia la abstracción y vendrán años de confrontación entre tendencias desmaterializadoras, minimalistas y conceptuales que dejan el debate sobre la propia historia del arte en un segundo plano. Esto no ocurrirá con el Pop Art y su necesidad de releer el mundo en clave contemporánea. Será Richard Hamilton (Londres, 1922-2011) quien revitalizará Las Meninas en 1973 para la carpeta Hommage à Picasso (Homenaje a Picasso), editada con motivo del noventa cumpleaños del pintor. Es el amoroso tributo de un maestro a otro, de un artista que mira con afecto y devoción la tradición pictórica española pero, sobre todo, ese misterio del cuadro de Velázquez a través del cuadro de Picasso.

Este grabado, parte ya de la historia del arte, es una demostración de inteligencia y coherencia que plantea un diálogo con los grandes exponentes del arte pop español, el Equipo Crónica (Rafael Solbes, Manuel Valdés y Juan Antonio Toledo). Los valencianos suponen una vuelta de tuerca a la superficialidad de ciertas líneas creativas del arte pop y llevan el debate a lo político, con cargas de profundidad contra las estructuras estéticas del régimen, anquilosadas y enclavadas en las formas de los Austrias y perdidas en la idea de un remoto imperio. A través de la revisión en colores planos y grandes superficies, tan propias del pop, revisan la historia de la pintura española para ironizar y condenar la obsolescencia de unas propuestas institucionales arcaicas y siniestras. Uno de los hitos en este proceso es la revisión de Velázquez, claro, pero especialmente de Las Meninas, que desmenuzan y convierten en una familia contemporánea en La salita, de 1970, en el que ellos ocupan el espacio del maestro, que pasa a la izquierda en la imagen invertida de un interior en el que el primer plano enfrenta al perro con un flotador de patito. 

En otra obra, El recinte (1971), las figuras son sustituidas por fragmentos de obras de Millares, Tápies, Saura, Dalí o Miró, rodeados de lo que parecen policías de paisano o espías. Finalmente está El perro, de 1970, en el que Solbes y Valdés pintan el brazalete con la cruz de Santiago que luce en el pecho Velázquez en Las Meninas en el brazo de un descomunal perro que ocupa casi toda la sala.

La vigencia del maestro

En uno de sus más influyentes ensayos, Las auras frías, de 1991, José Luis Brea trata la fotografía de Jeff Wall Picture for Women (1979) de una manera analítica no lejana a la interpretación que Michel Foucault hizo del cuadro velazqueño. El juego de reflejos del fotógrafo con la mujer en un plano poco habitual nos permite trazar un vínculo con Un bar aux Folies Bergère, que Manet pintó en 1882, en el que la camarera está delante del espejo mirando al pintor. En la obra de Wall, la cámara está detrás de ella mirando al espejo, de una extraña y similar manera a como se entienden Las meninas. El canadiense cierra un triángulo de cuatro siglos con el epílogo de Bill Viola y sus visitas al Siglo de Oro español y con una de las obras más emocionantes del vídeo arte actual: 89 seconds at Alcázar de Eve Sussman (Londres, 1961), una obra de estudio y arqueología visual en la que se reconstruye el cuadro con todos sus personajes recreándose en un baile bellísimo e hipnótico de formas y referencias en las que Velázquez habita en la distancia el universo formal y melancólico del tiempo perdido, un tiempo que nunca deja de ser suyo.