La Guataca: La música que no se escribe

Hay palabras que no se dejan traducir. No porque falten diccionarios, sino porque les sobra vida. Guataca es una de ellas. En Venezuela, decir que alguien tiene guataca no es simplemente reconocer que toca de oído: es admitir, casi con una sonrisa cómplice, que ese músico habita la música con una naturalidad que desborda cualquier pentagrama. En Argentina, el término más cercano sería “tocar de oído”. Preciso, útil, correcto. Al músico acompañante de peñas de aficionados le dicen “parrillero”, toca sin necesidad de leer partituras, se adapta a cualquier tonalidad y acompaña al solista incluso en sus momentos más accidentados, mientras este último se lleva la mayoría de los aplausos, pasando el heroico acompañante casi desapercibido. 

Y es que la palabra guataca proviene del ámbito rural caribeño, asociada a una herramienta de labranza usada, probablemente de raíz indígena y, con el tiempo, pasó a nombrar en la zona una forma muy particular de hacer música: tocar de oído, improvisar y resolver sin partitura. Esta asociación musical parece haberse consolidado primero en Cuba y Venezuela, donde el gesto rítmico de la herramienta se transformó en metáfora de una práctica sonora intuitiva y viva. Así, la guataca dejó de ser objeto para convertirse en acción y, finalmente, en identidad musical: una manera de habitar la música desde la experiencia directa, sin pudor y sin papel.

En ciertos círculos ya universales, la “jam session” funciona como equivalente a ese encuentro espontáneo donde la música se construye en el aire. Pero, nuevamente, algo se queda afuera. Porque la guataca no es solo una habilidad. Es una actitud. Es esa mezcla de intuición, calle, memoria sonora y desparpajo que permite que un músico agarre un instrumento, el que haya, y haga que la música ocurra. Sin pedir permiso. Sin anunciarse. Como si siempre hubiese estado ahí.

En España ocurre algo parecido. “Tocar de oído” vuelve a aparecer como la expresión estándar, acompañada de “tener buen oído”. Y si el músico ya tiene recorrido, se dice que “tiene tablas”: experiencia, seguridad, capacidad de resolver. 

Sin embargo, el alma de la música en España requiere otro artículo aparte, valga la aclaratoria.

La diferencia, quizás, está en que en otros lugares se describe el fenómeno desde la técnica: oír, reproducir, improvisar. En Venezuela, en cambio, se nombra desde la experiencia. Tener guataca es también haber vivido la música en contextos donde la partitura no siempre está, pero la necesidad de hacer música sí. Es haber aprendido mirando, escuchando, imitando, equivocándose y volviendo a intentar. 

La guataca suele ser subestimada —y no pocas veces menospreciada— en conservatorios y escuelas de música académica. Hoy puedo decirlo con propiedad y sin pruritos: no porque sea inferior a la música escrita, sino porque muchos de sus profesores no se sienten capaces de guataquear. Sin partitura, desaparece la seguridad. Y con ella, la autoconfianza. Incluso, me atrevo a decir que muchos docentes, a escala mundial, son destructores de la guataca.

Por eso no es casual que muchos músicos formados académicamente conserven, como un tesoro paralelo, su guataca intacta, y me incluyo. Porque ahí hay algo que no se enseña del todo: la capacidad de resolver, de acompañar, de anticipar, de caer siempre parado dentro de la música.

Quizás por eso la guataca no compite con la academia. La completa. Le recuerda que antes del papel estuvo el sonido, y antes del método estuvo el oído. Y que, en el fondo, toda música escrita alguna vez fue, primero, una intuición. Y que no siempre, ni en todo lugar, la música se escribió.

En otros países se toca de oído. En Venezuela y el Caribe, se tiene guataca. Y en esa pequeña diferencia… cabe todo un país musical.

Y ahora narro una experiencia propia que tuve, referente a la guataca. Ocurrió en un dúo que tenía con mi gran amigo, el violoncellista Gerardo “Geró” Azuaje a mediados de los años 90. Fuimos a tocar en la inauguración de una exposición de obras pictóricas y, entre nuestras exigencias técnicas, solicitamos un equipo de sonido “para un dúo de violoncello y piano”, dando por sentado que se trataba de un micrófono para el violoncello y un cable para mi piano, considerando la magnitud del espacio.

Al llegar, nos encontramos con la sorpresa de tres sillas, dos micrófonos y un cable. Extrañados, aclaramos que éramos un dúo de violoncello y piano, por lo cual no entendíamos la disposición que encontramos. El técnico de sonido, muy seguro, nos dijo: “Es que me dijeron que se trataba de un dúo de violoncello y piano”. A lo que respondí: “¡Por eso! Un dúo… somos dos”. Entonces, con una lógica impecable, me aclaró: “Ah, entonces es violoncello y piano, así, a secas. Yo entendí que era un dúo de violoncello… y un piano. O sea, tres personas”. Comprendí, en ese momento, que durante años nos habíamos presentado, sin darnos cuenta, de forma innecesariamente redundante como “un dúo de violoncello y piano”. Algo así como “un dúo de dos”.

Pero el cuento no fue ese.

Una vez retirados la silla y el micrófono sobrantes, colocamos en el piso un papel con la lista de temas que íbamos a interpretar. Obviamente, muchos de guataca, sin partitura. Entre ellos estaba Endless Love, aquella hermosa canción compuesta por Lionel Richie y cantada por él y por Diana Ross. Nosotros la llamábamos por su título traducido: “Amor eterno”.

La artista anfitriona —cuyo nombre no recuerdo— se acercó a felicitarnos y, de reojo, vio el repertorio. Al leer “Amor eterno”, se echó a llorar desconsoladamente. Nos habló de una coincidencia conmovedora: su esposo había fallecido recientemente y que esa era su canción preferida… y era además fanático de Rocío Dúrcal. Fue ahí cuando entendimos que no se refería a la canción de Richie, sino a “Amor Eterno”, la ranchera que Juan Gabriel escribió y que Dúrcal inmortalizó.

Nunca la habíamos tocado.

Y, sin embargo, nos pidió encarecidamente que comenzáramos nuestra presentación con esa canción. No pudimos negarnos. Pero no recordábamos ni siquiera la introducción de la canción. En medio de la tensión, mientras nos instalábamos, la señora hizo sonar su copa de champagne con el anillo, llamó la atención del público, y en cuestión de segundos estábamos rodeados, listos para tocar, con una historia cargada de emoción flotando en el aire, pero perdidos sin saber realmente qué íbamos a tocar. 

Apenas nos vino la melodía del coro, cuando Geró tarareó a mi oído: “Amor eteeeerno… e inolvidaaaaable…”. Lo miré y le dije: “dale por sol mayor”. Y arranqué por ahí, por el coro, de manera instrumental. Después, aparecieron en mis recuerdos las notas de la estrofa que dibujé en mi teclado… y de allí, como si la memoria se recompusiera en tiempo real, surgió entonces el olvidado intro. Hicimos todo al revés. Pero la música ocurrió. Y la señora nos lo agradeció en el alma.

Por supuesto, desde ese día, “Amor Eterno” —el de Juan Gabriel— pasó a formar parte de nuestro repertorio, no sin antes reírnos recordando aquella incómoda pero emotiva anécdota.

Y ahí entendí, sin aprensión y sin papel, lo que la guataca enseña mejor que cualquier método: que la música no siempre se ejecuta… a veces se rescata. Que hay momentos en los que no importa el orden, ni la forma, ni siquiera la certeza, sino la disposición a lanzarse.

Porque cuando la emoción llama, la partitura puede faltar. Porque la guataca… siempre responde.

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