¿Cómo influyó la obra de Miguel Ángel en la escultura española del siglo XVI?

En la España del siglo XVI la escultura es un rasgo de identidad, cargado de fortuna. Los códigos miguelangelescos, a través de los viajes y de la llegada de modelos y estampas, se recibieron con una aceptación que se hacía eco de las novedades, adaptándolas a las necesidades y los materiales propios, como la madera policromada. El retablo mayor de la Catedral de Astorga es ejemplo parlante de la trasposición de ese lenguaje y catálogo reiterado de largo alcance en el espacio y en el tiempo.

Cuando Lodovico Dolce publicaba el Diálogo de la Pintura llamado El Aretino, que veía la luz en 1557, su principal objetivo era manifestar de manera expresa una calurosa reivindicación de Tiziano y, por adición, del mundo del color veneciano, frente a un divinizado Buonarroti que ganaba terreno paulatinamente, convirtiéndose en el astro más brillante del universo artístico italiano.

Entre los argumentos esgrimidos contra el maestro florentino se hablaba de la superioridad pictórica de un Rafael Sanzio, prematuramente desaparecido, especialmente a la hora de valorar un elevado dominio del dibujo; o se criticaba su manifiesta falta al decoro en los frescos del Juicio Final de la Sixtina, por señalar algunos de los aspectos más notables del texto. Sin embargo, y a pesar de las intenciones, es preciso reconocer que no se regatearon a Miguel Ángel los halagos cuando se hablaba de su papel en el ámbito de la escultura, aunque siempre existiera una velada crítica de fondo.

De este modo, se manifiesta que aquellos que más se inclinaban por él fueron los escultores, que valoraban de manera especial su habilidad en el dibujo y la terribilità de sus creaciones. Estas características estaban en las antípodas de las formas suaves de Rafael, menos artificiosas. Todo ello indica que, al fin y al cabo, esa elevada consideración no era más que un error, por no darse cuenta de que la sencillez es el fundamento de cualquier arte y lo más difícil de conseguir. No obstante, y pese a los circunloquios, parece quedar meridianamente claro que, en el campo de la escultura, Miguel Ángel podía ser declarado como «único, divino y parejo a los Antiguos», lo que en esos instantes era toda una loable declaración.

Caudal de inspiración

Donatello, Rafael, Miguel Ángel o Tiziano eran referencias inexcusables, vías abiertas de creación y de influencias en las que aquellos artistas hispánicos que viajaban con intenciones formativas a Italia hallaban, junto a la abundancia y la calidad del vocabulario del mundo antiguo releído, la mejor de las pautas a seguir. Junto a ellos estaban aquellos que recibían el influjo a través de la transmisión contenida en el dibujo o la estampa, un cauce que vivía un momento esencial y sin cuya intervención es imposible explicar mucho de lo que sucedió después.

También llegaban relieves o bultos de pequeño formato, modelos en materiales dúctiles tomados del natural, traídos en los equipajes de los artistas como joyas preciosas, que funcionarán como seguras fuentes de inspiración; o vaciados de yeso, sacados de un modo aún más directo de la fuente, de bajo coste y fáciles de transportar. Eran objetos que alcanzaban su validez porque estaban sancionados por el uso que de ellos habían hecho los grandes maestros, y por tanto servían de camino certero. Al respecto, decía de un modo muy revelador Diego de Villalta en su Tratado de las Antigüedades de 1590:

«En el templo de la Minerva en Roma, está un Christo de mármol sculpido en pie del tamaño tanto y medio como la statura natural de mano de Michael Angelo, que significa quando se le aparesció a San Pedro fuera de Roma y le dixo San Pedro, Domine Quo vadis? Es la figura celebratissima y de tanta stimación entre las personas peritas en el arte de la scultura, que está todo el mundo lleno de los braços y piernas y los demás miembros que los scultores an formado, vaziado y moldeado para imitar y contrahacer los d’esta figura».

La posibilidad de apresar esos recursos tenía en la producción de un activo y longevo Miguel Ángel un repertorio riquísimo y abundante, que venía a colmar todas las expectativas. Ya había declarado Giorgio Vasari, discípulo y excepcional panegirista del genio, la extraordinaria fortuna de los artistas, tanto contemporáneos como venideros, por contar con el catálogo de maravillosa gestualidad que el maestro había dejado en conjuntos tan espectaculares como el del Juicio Final vaticano. No cabía más variedad, más juego plástico, más opciones. Esa pintura volumétrica, recreada en una anatomía poderosa, en unos plegados en movimiento, formaba el más completo de los cuadernos de trabajo a la hora de poner en bandeja referencias muy válidas para la creación tridimensional.

Y ese caudal iba a ser aprovechado por nuestros escultores, en ocasiones con pasmosa literalidad, pero otras muchas veces como guía de una interpretación releída que daba lugar a una enriquecedora variedad que ponía sobre la mesa sus habilidades creativas, su capacidad de adaptación y de suma de influencias para dar como resultado un producto diferente, cargado de personalidad. Los ejemplos de la recepción de este vocabulario y la variedad de los formatos se suceden en el tiempo y en el espacio. 

Quizás una de las figuras más sobresalientes de ese panorama plástico es Juan de Juni. Originario del área borgoñona, su presencia en la Castilla del segundo tercio del siglo XVI es absolutamente definitiva. Su paso por León, Salamanca, Medina de Rioseco, Burgo de Osma o Valladolid conforma una geografía muy clara de lo que significó la presencia de un lenguaje que otorgaba mucha importancia al ornamento, en relación con el mundo fantástico de Fontainebleau, pero puesto en marcha por un escultor de oficio. Juni es un maestro del volumen capaz de dominar todos los materiales, que se recreaba en la elaboración de los paños, en la expresión de las actitudes, en lo declamatorio de los personajes, anticipándose al lenguaje barroco y calando en la creación de tipos devocionales de largo alcance.

Todo parece indicar que Juni no viajó a Italia y aunque, en ocasiones, se haya defendido una hipótesis que no está documentada, sus modos y su manera de proceder no encajan con las maneras que acusaban quienes habían tenido un contacto directo con aquella realidad. Sin embargo, es posible detectar en su producción la llegada de las novedades miguelangelescas, como la más perfecta evidencia de un lenguaje que se asimilaba a través del viaje de las fuentes gráficas o de la recepción de los modelos importados por otros artistas.

Alonso Berruguete

En los relieves de la fachada de San Marcos de León se advierte con evidencia ese poso, formando un verdadero collage de aportaciones contenidas en esas estampas viajeras. Allí, en la escena de la Serpiente de bronce, se puede observar, por ejemplo y con fiel literalidad, el empleo de alguna composición del techo de la Sixtina, difundido en los trabajos impresos que circulaban con rapidez y que eran capaces de acercar soluciones a distancia. De modo similar hubo de llegar el modo de resolver las figuras alegóricas de las tumbas mediceas, y sin duda la Aurora está en el origen del modo de trazar la disposición de María Magdalena en el sepulcro de fray Antonio de Guevara, que tallaba en los años 40.

Distinto fue, por supuesto, el caso de Alonso Berruguete. Su presencia en Italia desde la primera década del siglo XVI, en lo que fue algo más que un mero viaje formativo, con una estancia que se alargaba hasta 1518, lo condujo a un contacto directo con una realidad de la que participa con intensidad de actor más que de mero espectador. Su presencia en la correspondencia de Miguel Ángel, como joven pintor llegado de España que desea formarse, proporciona una clave esencial en lo que será su proximidad y su trayectoria.

Berruguete acude a Italia a forjarse un porvenir como pintor, aunque a su regreso a la patria será en el ámbito de la escultura en el que triunfe. El diseño atrevido de retablos arquitectónicos de extraordinarias pretensiones, la madera para la ejecución de bultos y relieves y la policromía final, dieron lugar a un conglomerado en el que se daban cita las diversas disciplinas, como sucedía con las grandes empresas miguelangelescas, como el propio techo de la Sixtina, donde arquitecturas fingidas y pintura «escultórica» estaban dando lugar a algo verdaderamente global.

Con todas las distancias y con todos los matices, Berruguete supo trasponer las grandes novedades que se estaban operando en Italia y en el entorno del maestro. Fue capaz de diseñar el retablo de San Benito el Real de Valladolid con soluciones formales trasladadas de ese techo de la Sixtina, que tomaba corporeidad en un formato y con unos materiales radicalmente distintos, sin importar las diferencias con el soporte de procedencia.

Gaspar Becerra

Algo similar iba a suceder con el retorno a España de Gaspar Becerra en 1557. El baezano, en la generación siguiente a Berruguete, había acudido a Roma buscando una formación pictórica, en la que el modelado estaba muy presente. Su actividad, en el entorno más inmediato y más intenso de los amigos de Miguel Ángel, en los talleres de Giorgio Vasari o de Daniele da Volterra, hicieron de él uno de los discípulos más fieles del maestro, clave para entender la difusión de un lenguaje con extraordinaria fortuna.

Porque de nuevo Becerra, convertido en pintor de Felipe II, hábil y eficaz director de equipo en el ornamento de los sitios reales, malogrado por su temprano fallecimiento, tendría en sus proyectos escultóricos, netamente miguelangelescos, su repercusión más duradera. Una vez más, encargos sobrevenidos que no encajaban con el perfil forjado en Italia, vinculado a la pintura decorativa combinada con un trabajo del estuco como dos facetas íntimamente ligadas.

Su obra esencial fue el retablo mayor de la catedral de Astorga, iniciado en 1558. Su propio concepto, de poderosa estructura arquitectónica, ejemplifica el seguimiento de los esquemas que Buonarroti aplicó a sus experiencias arquitectónicas en el vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana, en la basílica vaticana de San Pedro o en el Palazzo Farnese. Y en las mismas fuentes bebía el concepto de la figuración y el volumen que se imbricaba en sus espacios, usando como fundamento la madera policromada a la que se trasladaban los cuerpos vigorosos y las anatomías musculadas nacidas en las composiciones, tanto pintadas como esculpidas, de Miguel Ángel, adaptadas a la clientela española.

La estela de escultores y retablistas continuadores de Becerra, que aprendieron en el catálogo de un conjunto tan renovador y novedoso —Esteban Jordán, Juan Fernández de Vallejo, Juan de Anchieta o Pedro de Arbulo e incluso varias generaciones posteriores en un amplio radio geográfico—, continuaron con fidelidad sus códigos. La claridad se adaptaba a los principios tridentinos y bien a través del uso de modelos o bien de estampas, como en la Resurrección del sepulcro de los Ircio, de Arbulo, los códigos miguelangelescos cobraban una vigencia que se dilataba hasta los primeros años del siglo XVII. Al final en la escultura española, que no se comprende sin la policromía, se daban cita el dibujo y el color, aunándose de manera sorprendente las especulaciones formales del gran genio florentino.