La incierta obra de juventud de Goya

De los inicios de la carrera artística de Francisco de Goya (1746-1828) desconocemos más detalles de los que nos gustaría. Sí sabemos que creció en el inevitable ambiente artístico que marcaba la profesión de su padre, José Goya, maestro dorador de retablos (profesión a la que se dedicaría también uno de sus tres hermanos, Tomás); también, que uno de sus primeros encargos relevantes vendría de la iglesia parroquial de Fuendetodos, localidad natal del pintor y de su madre, Gracia Lucientes. 

A pesar de que la familia Goya y Lucientes residía habitualmente en Zaragoza, Francisco nació en el pueblo durante una temporada en la que la casa familiar de la capital se encontraba en reformas. Pese a todo, Goya pasó buena parte de su infancia y juventud en Zaragoza, donde pronto mostró su interés y habilidad artísticos y se relacionó con los talleres del escultor José Ramírez y de los pintores José Luzán y  Francisco Bayeu (con cuya hermana, Josefa Bayeu, se casaría en 1773). Además, entre 1760 y 1766 el joven pintor fue alumno de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis. 

De ese periodo se conoce también que visitó Madrid en dos ocasiones, a finales de 1763 y a comienzos de 1766, con la intención de hacerse con una pensión de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en el primer caso, y para optar al premio del concurso trianual de pintura de la misma institución, en el segundo. La primera prueba consistía en dibujar a lápiz una escultura de Sileno que había en la Academia; la segunda, en ejecutar un óleo en el que «Marta emperatriz de Constantinopla se presenta en Burgos al Rey D. Alonso el sabio a pedirle la tercera parte de la suma en que tenía ajustado con el Soldan de Egipto el rescate del Emperador Valduino su marido: y el Monarca Español manda darla toda la suma». Nada más se sabe de estas tempranas obras de Francisco de Goya, salvo que no fueron premiadas.

Las frustradas expectativas del pintor en ambas ocasiones no le arrebataron, sin embargo, el ánimo de seguir formándose como artista, y emprendió el obligado viaje a Italia hacia 1770. Sobre esta etapa de aprendizaje previa a su estancia en Roma se extiende una niebla, en ocasiones espesa debido al vacío documental, que no permite conocer a ciencia cierta sus primeros trabajos pictóricos. Se le atribuyen, sin embargo, un buen número de pinturas murales y de caballete que comentaremos a continuación, pese a que no todos los historiadores coinciden en su autoría.

La primera de estas obras fue realizada en la iglesia parroquial de Fuendetodos. Allí habría pintado Goya, hacia 1762-1763, el conjunto de un armario relicario empotrado compuesto por una pintura al fresco de un baldaquín sostenido por ángeles y las propias puertas del armario, representando la venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza en el exterior y a la Virgen del Carmen a la izquierda y san Francisco de Paula a la derecha en las hojas interiores. El denso cortinaje que sostienen los ángeles en el mural proporciona un marco decorativo que llama la atención sobre las puertas del armario. La composición de la pintura exterior de las mismas dispone en zigzag las figuras de la escena de la venida de la Virgen y su entrega del Pilar al apóstol Santiago y los siete convertidos, otorgando movimiento al conjunto. Se aprecia, del mismo modo, un notable sentido del volumen, del que Goya dotará a las figuras a lo largo de su vida, gracias al hábil trabajo de la luz y los claroscuros. Las mismas características se observan en las figuras del interior de las puertas: la Virgen del Carmen sosteniendo al niño y san Francisco de Paula. 

El conjunto, destruido en 1936 durante la Guerra Civil y que conocemos gracias a las fotografías que realizó Juan Mora Insa, se ha puesto en relación con otro armario, obra de José Luzán —el del Tesoro de la Seo de Zaragoza, de 1757—, que pudo servir como modelo para el de Fuendetodos.

Huella barroca

Los primeros textos biográficos sobre Goya, a mediados del siglo XIX, mencionan testimonios que recuerdan que en 1808, estando nuevamente en Fuendetodos durante el segundo sitio de Zaragoza y al observar las pinturas del relicario, expresó, ya sordo y por señas a uno de sus criados: «No digáis que eso lo he pintado yo». Una cita de la que se desprende la indudable e imparable evolución que la obra del pintor experimentaría a partir de este trabajo de juventud en su localidad natal, visiblemente distante de sus obras de madurez; de ahí que quisiera evitar que le fueran atribuidas piezas de las que no estaba orgulloso. Paradójicamente, el tiempo ha querido que, siglos después, apenas podamos asegurar cuáles fueron los trabajos que pintó en este primer periodo.

Entre 1763 y 1764 está fechado otro de los lienzos que se atribuyen en sus primeros años: La consagración de San Luis Gonzaga como Patrono de la Juventud, hoy en depósito en el Museo de Zaragoza. Se trata de una obra ovalada, procedente de la ermita de Nuestra Señora de Jaraba, que representa la consagración como patrono de la juventud de san Luis Gonzaga por parte del papa Benedicto XIII. La escena recrea al santo elevado a los cielos llevando las vestiduras jesuíticas y portando en la mano derecha azucenas como símbolo de su pureza. En la parte inferior de la composición, el pontífice señala al cielo dirigiéndose a los fieles. Llama la atención el mensaje en forma de filacteria invitando a los presentes a seguir el ejemplo del santo: INSPICE, ET FAC SECUNDUM EXEMPLAR. En un segundo plano se representa el enterramiento del propio san Luis Gonzaga. La marcada diagonal de la composición, así como la convivencia de los dos espacios en el cuadro (el celestial y el terrenal), ha llevado a algunos estudiosos a relacionarlo con la obra de Luzán, en la línea de la pintura barroca italiana en la que se había formado el maestro de Goya.

En la cúspide de la cúpula que cubre la escalera del antiguo Colegio de la Compañía de Jesús de Zaragoza, hoy Casa de la Cultura de Aragón, se observa un medallón lobulado. En su centro, el monograma de la Compañía de Jesús, JHS, y a su alrededor unos ángeles cuyo parecido con los del relicario de Fuendetodos ha llevado a pensar en Goya como autor de esta pieza que se conoce como Exaltación del nombre de Jesús y se fecha hacia 1765-1766. Otro de los vínculos es el hecho de que esta sencilla composición de angelitos flotando entre nubes muestre modelos próximos a los pintados por Francisco Bayeu, con quien Goya tuvo un estrecho contacto en su juventud, como ya hemos mencionado. La huella barroca sigue siendo patente en posturas contorsionadas como la del ángel calvo que sostiene el monograma.

No se trata de la única pintura mural que se atribuye a Goya en los primeros tramos de su vida artística. Tal y como expusimos con anterioridad, debemos encontrar un precedente en el baldaquino exterior al armario de Fuendetodos, pero, además, en la década de 1980 se planteó la posibilidad (aceptada después por la mayoría de historiadores) de que Francisco de Goya hubiese pintado las pechinas de la iglesia de San Juan el Real de Calatayud. En ellas se observa la representación de Los padres de la Iglesia Occidental: San Gregorio Magno, San Ambrosio, San Agustín y San Jerónimo. 

Las fuentes documentales no permiten fechar a ciencia cierta el trabajo. Se conoce que el encargo se realizó en 1762 y fue identificado con un pintor zaragozano, que se intuye pudo ser Francisco Bayeu. No obstante, sabemos que poco después el citado artista se trasladó a Madrid, por lo que no podría finalizar el conjunto, pues las pinturas de las pechinas han sido datadas cerca de 1766. Todo ello ha inducido a algunos especialistas a considerar la posibilidad de que Bayeu encargara el trabajo a su discípulo Goya, que pudo haber realizado las obras a partir de los bocetos de su maestro.

Rapidez y simplicidad

Menos dudas parece haber sobre la autoría goyesca de la Venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza, un óleo sobre lienzo que se empareja con La triple generación, ambos fechados en torno a 1768. El primero muestra gran similitud compositiva con la escena exterior de las puertas del relicario de Fuendetodos, que representa además el mismo motivo. En esta ocasión, sin embargo, se puede apreciar la intensidad en el uso de los colores, especialmente destacados en los mantos de Santiago y sus discípulos en la sección inferior del lienzo. El resto de la composición se configura, una vez más, a partir de nubes sobre las que se disponen distintos grupos sagrados, con la Virgen en el punto más alto, señalando la figura del Pilar traída por los ángeles. 

La disposición de los personajes es semejante en La triple generación (anteriormente titulada Sagrada familia y el Padre Eterno). El cuadro muestra la secuencia familiar que va desde el Espíritu Santo y Dios Padre hasta san José, María y Jesús, pasando por san Joaquín y santa Ana. Se ha destacado de esta obra una cierta libertad en las figuras, que denota un alejamiento del academicismo y una búsqueda de la simplificación en el dibujo que serán seña de identidad en la obra posterior de Goya. Ambos lienzos han sido entendidos como antecedente de la decoración que Goya realizará en la bóveda del coreto de la iglesia del Pilar de Zaragoza.

Ese distanciamiento del dibujo académico se aprecia en mayor medida en dos obras de pequeño formato (apenas 30 x 20 cm) probablemente destinadas a la devoción familiar, y actualmente propiedad de una colección particular en Suiza. Se trata de Descanso en la huida a Egipto (tema que volverá a pintar poco después) y Llanto de Cristo muerto, datadas entre 1768 y 1770. En la primera vemos a san José, María y Jesús en una escena de tono bucólico. La ausencia de detalles definidos en sus rostros pone en evidencia una ejecución casi abocetada, así como algunas simplificaciones al estilo del Goya más maduro, como en el caso de las manos de María o los pies de Jesús, resueltos con pinceladas rápidas. Se aprecian deformaciones que serán propias del pintor, como el alargamiento excesivo de los muslos de María. 

Llanto de Cristo muerto, que frecuentemente se relaciona con Descanso en la huida a Egipto, está realizada sobre papel, lo que invita a pensar que pudiera tratarse de un boceto para una obra mayor. Se observan nuevamente huellas de una ejecución rápida y la ausencia de un delineamiento preciso de los personajes. El dramatismo de esta escena se hace evidente en los gestos y posturas retorcidas de las figuras femeninas, por un lado, y en el notable escorzo del Cristo, por otro.

De estos años procede también El motín de Esquilache, un cuadro confeccionado entre 1767 y 1770 que se conserva en una colección particular en París y que haría pareja con otro, hoy desaparecido, conocido únicamente a través de una fotografía y fechado al mismo tiempo: Carlos III promulgando el edicto de expulsión de los jesuitas. El primero de los lienzos ilustra la revuelta acaecida en Madrid en 1766 en el contexto de las hambrunas y necesidades provocadas por el crecimiento del coste de los alimentos de primera necesidad y del recelo de la ciudadanía hacia algunos ministros de Carlos III, a raíz de la publicación de una normativa que regulaba la vestimenta de los ciudadanos. Entre las consecuencias de dicho motín se encuentra el edicto de abolición de la Compañía de Jesús, representado en el segundo de esta pareja de cuadros.

Atribuciones inciertas

Existe diversidad de opiniones entre los especialistas con respecto a la atribución de estas obras a Francisco de Goya. Algunos autores señalan la espontaneidad en la ejecución y el gusto ya temprano del pintor de Fuendetodos por retratar asuntos de actualidad, así como su reacción contra el academicismo. Ciertos personajes han sido comparados con los de otros trabajos posteriores, como es el caso del religioso que aparece sobre el estrado en El motín de Esquilache, que tiene mucho que ver con un San Vicente Ferrer que ejecutaría en los primeros años de la década de 1770 para el Palacio de Sobradiel.

La espesa niebla que empaña los primeros pasos del artista aragonés es la misma que, sin embargo, incentiva nuestra curiosidad; la que nos intriga y consigue que aún hoy estemos preguntándonos sobre la figura de Goya, su obra y sus orígenes. Estos trabajos pictóricos de juventud, cuyas atribuciones penden en ocasiones de su vinculación más o menos directa con el relicario de Fuendetodos o las obras de sus maestros Luzán y Bayeu, son las primeras pinceladas de la vida artística de Goya. Quizá no fueran sorprendentes —ya hemos dicho que no fue premiado en los primeros concursos en los que participó—, pero a Goya le quedaba aún mucho que pintar y progresar hasta convertirse no solo en un referente de la pintura española de su tiempo, sino en un icono del arte occidental.