¿Quiénes eran las mujeres que pintó Velázquez?

No es habitual que, cuando recorremos las salas de Velázquez del Museo del Prado, detengamos nuestro pensamiento en las figuras femeninas, a pesar de que son las protagonistas de muchas de sus pinturas. A través de ellas el pintor nos introduce en el papel que ocupó la mujer en los ambientes populares de la Sevilla del siglo XVII, donde inició su carrera artística, pero sobre todo en el protagonismo que las damas acapararon en el complejo escenario de la corte de los Austrias.

La intimidad familiar

Aunque la mayoría de sus pinturas se encuentran documentadas y fechadas, son muy pocos los datos que tenemos de la vida privada del pintor. Velázquez fue el menor de ocho hermanos, dos de los cuales también se dedicaron a los pinceles, pero murieron en 90 fechas tempranas. No tenemos datos de su infancia, más allá de la partida de bautismo en una parroquia sevillana. Con doce años entró como aprendiz en el taller de Francisco Pacheco, por entonces uno de los pintores más afamados de la ciudad del Guadalquivir. Durante seis años el joven vivió en casa de su maestro, por lo que no puede sorprendernos que fuese allí donde conociese a su futura esposa, la hija mayor de este, Juana Pacheco, también llamada Juana de Miranda. Con ella contrajo matrimonio en 1619, y poco después tendría dos hijas, Francisca e Ignacia. La primera acabaría casada con otro gran pintor, Juan Bautista Martínez del Mazo, mientras que Ignacia moriría a los doce años. 

Parece que todas estas personas de su círculo más cercano fueron las protagonistas de muchas de sus obras de juventud, enmascarando a sus modelos como protagonistas de escenas religiosas y de género. Ya desde sus primeros años Velázquez trabajó dibujando del natural, y no debe extrañarnos que para ello recurriese a los modelos que tenía más cerca. Era una práctica habitual, utilizada también por otros pintores enlazados cronológicamente con él como El Greco, Rubens o Rembrandt. 

En realidad, salvo algunas excepciones, no podemos probar la relación familiar del pintor con estos modelos, pero sí es evidente que las mismas personas aparecen en diferentes obras. Por ejemplo, el joven de El aguador de Sevilla es el mismo que el del bodegón con escena de Cristo en casa de Marta y María, y la anciana que aparece en esta última pintura, también parece la que le sirvió como modelo en la Vieja friendo huevos. Estas pinturas reflejan el protagonismo que alcanzaron los interiores domésticos en el Barroco, y el importante papel que ocupaban las mujeres dentro de estos espacios, que en muchas ocasiones son representadas como ancianas, lo que seguramente deba interpretarse con un carácter alegórico, relacionado con la experiencia y el conocimiento.

Algunos autores han querido ver representada a Juana Pacheco en La Inmaculada Concepción y en La adoración de los Magos, pero en realidad no se ha conservado ningún retrato suyo, por lo que lo único que podemos probar es que en las dos pinturas utilizó el mismo modelo. Un inventario del siglo XVIII también menciona que tomó como modelo a su esposa en la Sibila que conserva el Museo del Prado, pero en este caso es evidente que no se trata de la misma persona que aparece en las otras dos obras.

En La Inmaculada Concepción vemos una mujer joven, con un tratamiento casi escultórico y el rostro con unas facciones suavizadas y claramente individualizadas. El mismo modelo aparece como la Virgen de La adoración de los Magos. El Niño bien podría ser su hija Francisca, que acababa de nacer cuando pintó el cuadro, y san José, un autorretrato del pintor. De hecho esta pintura se ha considerado un auténtico retrato de familia, pues en el mago Gaspar se ha querido ver a su hermano Juan, al que parece que también había retratado en otras pinturas de este periodo, como el San Juan evangelista y el Santo Tomás. La composición se completa con un retrato de su maestro, Francisco Pacheco, en la figura del mago Melchor, que en esta ocasión presenta pocas dudas, dado su parecido con un autorretrato del pintor que apareció hace unos años. Las figuras de Baltasar y el paje no han podido identificarse, aunque podrían ser algunos de los esclavos que trabajaban en la casa de Pacheco.

Escasas modelos

Todas estas pinturas ya reflejan la capacidad de Velázquez para pintar diferentes tipos femeninos, pero donde realmente el pintor pudo desplegar todo su talento fue en el género de los retratos, en el que trabajó sobre todo a partir de 1623, en Madrid. Como pintor de corte, su principal cometido consistía en ejecutar los retratos regios para decorar las estancias reales y ser enviados a los parientes y embajadores extranjeros.

El sevillano reflejó en sus obras una gran cantidad de tipos femeninos, pero en realidad, la mayoría de las mujeres que pintó fueron realizadas en sus últimos años de vida. Esto fue tan solo fruto del azar, pues se dio la circunstancia de que antes de la década de los cincuenta casi todos los modelos a los que pudo pintar eran hombres adultos. Hay algunas excepciones que resultan notables, como la Venerable madre Jerónima de la Fuente, que fue pintada en Sevilla hacia 1620, y de la que existen hasta dos versiones, además de la conservada en el Prado. A pesar de ser una obra de juventud, ya se observa su capacidad para captar la psicología de sus personajes. La retratada es una monja del convento toledano de Santa Isabel, que con la nada desdeñable edad de sesenta y seis años decidió embarcarse rumbo a Filipinas, con el objetivo de fundar un convento en Manila. Velázquez nos muestra un personaje enérgico, en un espacio indeterminado, con un fondo neutro, similar al de los primeros retratos que realizaría de Felipe IV años después.

Regias mujeres

Pero, como decíamos, más allá de algunos encargos concretos, entre los que habría que incluir también el retrato de Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós con su hijo, o La dama del abanico, no fue hasta los últimos años de su vida cuando la familia real le prestó una amplia variedad de mujeres a las que retratar. En 1649, coincidiendo con el segundo viaje a Italia, Felipe IV contrajo matrimonio con doña Mariana de Austria. La nueva reina, junto con sus dos hijos, proporcionaron a Velázquez nuevos modelos en los que fijar su mirada. Sin perder nunca la dignidad que debe caracterizar a un retrato regio, Velázquez introduce en estas pinturas cambios significativos, que marcarían la trayectoria posterior del retrato cortesano español. 

Mariana de Austria se nos presenta sin cambios a nivel representativo, pues la reina se muestra de cuerpo entero, en una postura convencional, pero ya se observa una paleta más variada y de tonos más claros. Esto le permite al pintor reflejar con sutileza los adornos de los complejos atuendos femeninos. Estos textiles se complementan con los manteles y las cortinas, que también suponen cambios importantes, pues nos introducen en espacios determinados y concretos. Ya no son las figuras que flotaban en el espacio de sus primeras pinturas.

Por los mismos años, Velázquez realizó también una serie de retratos de la infanta Margarita, que durante mucho tiempo fue la única hija viva de la reina, y por tanto, la única candidata a heredar el trono, en un momento en el que todavía no se había introducido la ley sálica que impedía a las mujeres reinar. En estas obras puede verse como va creciendo la joven infanta, y los cambios que se produjeron en su imagen desde los tres hasta los siete u ocho años de edad. De nuevo, son pinturas que tienen toda la dignidad que se debe exigir a un retrato real, pero por debajo de esta capa oficial, podemos percibir la sensibilidad del pintor, que nos demuestra que al fin y al cabo, nos encontramos frente a una niña.

Últimas obras, el universo femenino

Las mujeres vuelven a ocupar el protagonismo de sus dos últimas obras maestras: Las Meninas y La fábula de Aracne. La primera muestra una representación de los diferentes papeles que las mujeres ocupaban en la corte. Encontramos, en primer término, a la infanta Margarita, con unos cinco años de edad. A su lado dos meninas, Isabel de Velasco y Agustina Sarmiento de Sotomayor. Las meninas eran cortesanas que se encargaban de atender y cuidar a la niña. Junto a Isabel de Velasco encontramos a una pareja de enanos, Maribárbola y Nicolás Pertusato. Por detrás se encuentra Marcela de Ulloa, una dama de compañía, junto a un personaje masculino más desdibujado. El cuadro se completa con otras dos figuras masculinas, el propio pintor y el aposentador de la reina, que se encuentra en el umbral de la puerta del fondo. Reflejados en el espejo, el rey y la reina. Así, se evidencia el importante papel que cumplían las damas en la corte, y la cercanía de muchas de ellas a la familia real.

En La fábula de Aracne, vemos a las mujeres en un escenario muy distinto: un taller de tapicería. Nos muestra los diferentes papeles que la mujer ocupaba en la sociedad del Siglo de Oro, en esta ocasión, fuera del ámbito de la corte. Aparentemente, Velázquez nos introduce de nuevo en las pinturas de género que había cultivado durante sus primeros años. Pero en realidad el significado es mucho más complejo. Las figuras que están en primer término se han identificado con Palas Atenea y con Aracne, la mujer que osó desafiar a la diosa en el arte de tejer, y que al perder, fue convertida en araña. Se representan como dos tipos populares que realizan trabajos cotidianos en la sociedad del Siglo de Oro: Atenea es una anciana, cuyo carácter divino solo se adivina por la juventud de su pierna desnuda, mientras que Aracne, de espaldas al espectador, es una mujer de mediana edad que se afana en tejer. Junto a ellas, otras mujeres realizan las tareas cotidianas del taller. 

Esta escena se relaciona con la que hay representada al fondo mediante un juego visual de gran sutileza. En una segunda estancia, hay otras tres mujeres, que ataviadas con elegantes vestidos contemplan un tapiz en la pared. Esta tela es El rapto de Europa de Tiziano, que solo conocemos por una copia de Rubens. Ovidio, en sus Metamorfosis, nos cuenta que fue esta primera escena la que Aracne tejió en su competición para burlarse de la diosa, por los engaños con los que su padre conquistaba a las mujeres. Es en esta segunda estancia donde tiene lugar el desenlace de la fábula, pues junto a las damas vemos también a Atenea a punto de convertir a su rival en araña, condenada a tejer atentamente.

A partir de aquí Velázquez todavía realizó algunos otros retratos de la infanta Margarita y del príncipe Baltasar Próspero. Pero en julio de 1660 cayó gravemente enfermo, y a los pocos días murió, a causa de unas graves fiebres. Su mujer, que le había acompañado durante prácticamente toda su vida, también falleció ochos días después, seguramente por la misma enfermedad. Los días que el matrimonio estuvo enfermo debieron de ser tiempos tristes para el monarca. Se dice que envió a sus médicos personales, e incluso que él mismo fue a visitarlos.