5 cosas que quizás no sabías de la Capilla Sixtina, sede del cónclave para elegir al nuevo Papa

Desde entonces, durante ese paréntesis en el que se elige a un papa, es en la delgada chimenea que está en su techo y no en sus magníficas obras de arte donde se fijan los ojos del mundo, a la espera de señales de humo, las únicas pistas de lo que está ocurriendo en su interior.

Y es que, a partir del momento en el que se proclama extra omnes, y todos los que no forman parte del cónclave se retiran, los cardenales electores se quedan encerrados entre esas cuatro paredes y con un techo tapándoles el cielo.

Suena claustrofóbico, ¡pero qué paredes y qué techo!

La Capilla Sixtina es una obra de arte que a lo largo de los siglos ha dejado a millones maravillados.

Algunos se quedan sin palabras; otros, como el erudito alemán Goethe, las encuentran:

«Hasta que no hayas visto la Capilla Sixtina, no tendrás una idea adecuada de lo que el hombre es capaz de lograr».

Es incongruente que Miguel Ángel creara una obra tan sublime en la bóveda de la Capilla Sixtina contra su voluntad.

Siempre se consideró más escultor que pintor.

Cuando el papa Julio II le pidió que se encargara de la capilla, estaba trabajando en la tumba de mármol del pontífice y nunca antes había terminado un fresco completo.

A pesar de que la comisión llegaba de tan alta autoridad, intentó rechazarlo dos veces, pero finalmente capituló.

Una de las pruebas más fehacientes de su reticencia es un soneto que le envió a su amigo Giovanni di Pistoia en 1509, apenas un año después de empezar su obra en el techo Sixtino, tarea que se extendería durante tres años más.

Sus quejas y dolencias ya eran numerosas.

Tenía la glándula tiroides inflamada, decía, la columna vertebral torcida y encorvada, el pecho oprimido y retorcido, los muslos acalambrados constantemente y el trasero dolorido por el esfuerzo.

Por si fuera poco, «¡Mi pincel, encima de mí todo el tiempo, gotea pintura para que mi cara sea un buen piso para los excrementos!«.

Para pintar el techo de 3.300 metros, tenía que estar parado en un andamio precario de 18 metros de altura, con el cuello doblado hacia atrás y el brazo elevado por encima de la cabeza.

Gran parte del tiempo trabajaba en soledad, pues, como demostró el trabajo de restauración en la Capilla Sixtina, sus frescos fueron realizados en gran parte por su mano, a excepción de partes relativamente menores hechas por asistentes.

Le precupaba su estado mental.

«Porque estoy atascado así,

mis pensamientos son estupideces locas, pérfidas:

cualquiera dispara mal por una cerbatana torcida«.

Y le preocupaba también que pintar en esas condiciones afectara la obra, de ahí que declarara, al final del poema:

«Mi pintura está muerta.

Defiéndela por mí, Giovanni, protege mi honor.

No estoy en el lugar correcto, no soy pintor«.

La imagen central del techo de la capilla, que muestra a Dios creando a Adán, con sus dedos casi tocándose, es una de las más impactantes de todo el edificio.

Como le dijo a la BBC la historiadora del Renacimiento Catherine Fletcher, es «una de las pocas pinturas que se ven por todas partes».

«Junto con la Mona Lisa, es posiblemente la única pintura del arte occidental que alcanza ese nivel icónico».

La obra no sólo asombró por su gran maestría, sino también por su gran originalidad.

Dios aparece como un superhéroe, arrastrado por el viento, musculoso, con ropajes ceñidos que revelan sus piernas y un manto.

El acto de la creación, realizado con la punta del dedo, también fue invención de Miguel Ángel.

Pero hay algo que, dado cuán hipnóticas son esas dos manos en el centro, puede pasar desapercibido.

De hecho, no fue hasta la década de 1870, tras la primera publicación de fotografías del Techo Sixtino, que se observó una presencia significativa bajo el brazo de Dios.

Está entre figuras envueltas en el manto rojo ovalado del Creador, y es una mujer que dirige a Adán una mirada atenta.

La interpretación más ampliamente aceptada es la presentada por primera vez por el crítico de arte inglés Walter Pater (1839-1894), quien afirmó que la persona a quien Dios cobija bajo su brazo es Eva, antes de su creación.

Las otras 11 figuras, añadió, representan simbólicamente las almas de la progenie por nacer de Adán y Eva: la humanidad entera.

El creador, señaló Pater, «viene con las formas de las cosas que serán, la mujer y su progenie, en el pliegue de su manto».

«Ella parece muy consciente de lo que sucede», le dijo a la BBC Matthias Wivel de la Galería Nacional en Londres.

«Dios le está dando a Adán un alma, le está dando libre albedrío, y eso es lo que Eva personifica», agregó.

Más recientemente se ha planteado que la mujer que ocupa ese lugar de honor junto a Dios es la Virgen María.

Esta teoría surgió a raíz del niño pintado junto a la figura femenina, sobre quien se posan suavemente los dedos de Dios; se debate si podría ser el niño Jesús, quien espera pacientemente junto a su padre.

Cuando el papa Sixto IV encargó la construcción de la capilla que lleva su nombre, en 1480, Miguel Ángel tenía tan solo 5 años.

Pasarían casi tres décadas antes de que el famoso maestro del Renacimiento escalara el alto andamio y transformara el techo con su pincel.

Pero eso no quiere decir que estuviera en blanco: la bóveda estaba pintada de azul con estrellas doradas.

Era un cielo creado por Piermatteo d’Amelia, uno de los artistas convocados para decorar el sagrado recinto en un período sorprendentemente corto, apenas 11 meses, de julio de 1481 a mayo de 1482.

El equipo estaba conformado por los más grandes pintores de la generación anterior, entre ellos Sandro Botticelli, Pinturicchio, Cosimo Rosselli, Pietro Perugino (maestro del pintor y arquitecto Rafael) y Domenico Ghirlandaio (maestro de Miguel Ángel).

El plan comprendía un ciclo del Antiguo y otro del Nuevo Testamento, con narraciones que comenzaban en el muro del altar, continuaban a lo largo de los largos muros de la capilla y finalizaban en el muro de la entrada.

Encima se pintó una galería de retratos papales, que se completaban debajo con representaciones de cortinas pintadas.

Doce frescos de esos artistas del siglo XV siguen mostrando hermosamente escenas de la vida de Cristo y de Moisés en las paredes de la capilla.

Solían ser 14, pero cuando, en 1533, Clemente VII de Médici le encargó a Miguel Ángel que pintara «El juicio final» en el muro del altar, se perdieron los dos primeros episodios de esas historias, pintados por Perugino, así como el retablo de la Virgen asunta entre los Apóstoles.

«El juicio final» fue pintado 25 años después del techo de la Capilla Sixtina, cuando Miguel Ángel tenía 60 años.

La tarea era abrumadora: visualizar el fin de los tiempos y el comienzo de la eternidad.

Nadie mejor que él para llevarla a cabo.

El fresco refleja magistralmente y sobre un fondo azul el significado textual del apocalipsis.

El término proviene del griego apokálypsis que significa «despojar lo que cubre», «retirar el velo», «descubrir», «develar», «revelar».

Así, muchas de las más de 300 figuras que rodean a Cristo, casi todas masculinas, están desnudas.

Cuando Biagio da Cesena, el maestro de ceremonias papal, se quejó de tal indecencia, la respuesta de Miguel Ángel fue inmortalizarlo en el fresco como juez de los condenados y del infierno.

Lo pintó desnudo salvo por una serpiente que le rodea las caderas y le muerde los genitales.

Sin embargo, Biagio no era el único escandalizado, y las críticas no cesaron ni con la muerte del artista.

Cuando el Concilio de Trento prohibió el arte «lascivo», la obra fue condenada como indecorosa.

En 1564 el papa Pío V le ordenó a Daniele da Volterra, quien había sido aprendiz de Miguel Ángel, que cubriera la desnudez de los personajes pintados por su maestro.

Eso le valió a Daniele el desafortunado apodo de Il Braghettone o «el creador de bragas».

Cuatro siglos después, cuando se hizo la limpieza de «El juicio final» en las décadas de 1980 y 1990, se presentó el dilema de si conservar o eliminar las adiciones que ocultaban lo que Miguel Ángel dejó a la vista.

La solución fue dejar algunos rastros de la censura como evidencia de la mentalidad dominante del siglo XVI, y recuperar tanto como fuera posible el aspecto original del fresco.

Así, San Pedro, San Bartolomé y Santa Catalina de Alejandría siguen vistiendo las prendas creadas por Il Braghettone.

El Renacimiento italiano y el Imperio inca no suelen asociarse entre sí, pero ambos fueron fenómenos de la misma época.

La ciudadela de Machu Picchu, situada en los Andes en Perú, se completó alrededor de 1450, en el apogeo del poder del imperio, y probablemente estuvo ocupada hasta alrededor de 1530.

A más de 10.500 kilómetros de distancia, mientras los emperadores incas continuaban reinando en su incomparable retiro en la cima de la montaña, los grandes artistas italianos creaban sus frescos en la Capilla Sixtina del Vaticano.

Y Machu Picchu seguía habitado cuando, en 1512, Miguel Ángel le estaba dando los toques finales a su obra maestra en el techo.

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