¿Cómo sonará ahora la música tradicional colombiana? Así se transformarían los ritmos que defendían Totó la Momposina y la Negra Grande
Leonor González Mina, conocida como la Negra Grande de Colombia, murió el 27 de noviembre. Sonia Bazanta Vides, o Totó la Momposina, falleció el pasado 17 de mayo de 2026. Y Petrona Martínez, con 87 años, ya no puede cantar. En ellas tres recayó durante varias décadas el peso de la tradición musical colombiana, esa que se engendraba en los patios, los pueblos y las comunidades campesinas, pero que hacía vibrar a los más de 50 millones de personas que viven en el país.
Ahora que estas tres figuras ya no están presentes en la música, o no al menos de una forma activa, ¿qué va a pasar con lo que queda de la música tradicional de Colombia? Con esa pregunta se abrió una conversación que incluyó a Manuel García-Orozco, productor musical de Petrona Martínez, profesor en Columbia y creador de Anónimas y Resilientes, un grupo con el que se mantiene vivo el bullerengue en Colombia; y a Carolina Santamaría, musicóloga de la Universidad de Antioquia, quien se ha encargado de preservar los ritmos de Colombia a través de la academia y, en especial, de estudiar el impacto que tuvo Totó en el mundo.
La cantadora de bullerengue Pabla Flores, que protagoniza la película colombiana La Suprema Foto:Kike Bossa
Para comprender hasta qué punto una herencia musical se ciñe a personas en específico, como las grandes cantadoras del Caribe y del Pacífico, lo que piensan los expertos es que se debe empezar entendiendo el contexto en que se posicionaron como figuras importantes.
“Si bien las tres son contemporáneas, también tienen historias muy diferentes. Leonor González Mina fue una mujer del Valle del Cauca que comenzó trabajando con danzas folclóricas en el grupo de Delia Zapata Olivella. Vale la pena resaltar que ese mismo espacio fue también el lugar de donde salió Totó la Momposina, quien empezó igualmente cantando con grupos de danza folclórica, y ambas desarrollaron su carrera en contextos urbanos”, dice Santamaría.
Y agrega: “Totó siempre mantuvo el centro de su música en la relación entre la voz y los tambores. Incluso dentro de espacios urbanos, ella insistía en conservar esa conexión como núcleo de su propuesta artística. Por otro lado, Leonor González Mina, en cambio, estuvo mucho más abierta a mezclar su música con otras expresiones sonoras. Muchas de sus piezas fueron arregladas para formatos más amplios y llegó a trabajar con orquestas sinfónicas y arreglistas que transformaban sus canciones dentro de una estética más cercana a la industria musical de la época. Eso le permitió entrar con mayor facilidad a la industria discográfica colombiana”.
Eso hizo que Leonor grabara varios discos con Sonolux durante los años sesenta y lograra tener presencia en televisión y en otros espacios masivos de circulación cultural. Totó, por el contrario, se negó a que su música fuera “maquillada”. Nunca quiso que le cambiaran sus vestidos ni que la alejaran de esos instrumentos que ella consideraba esenciales.
Leonor González Mina. Foto:Redes sociales (X).
Por otro lado, desde la perspectiva de Manuel, “Totó también llega a Bogotá en los años cincuenta para estar más cerca de los centros de poder, lo que le permitió articular estas músicas de una manera que para muchas mujeres en el campo era prácticamente imposible. Así, aparece como una figura que no solamente es una gran intérprete, sino también una enorme recopiladora de repertorios”.
En cuanto a la historia de Petrona Martínez, lo que se sabe es que creció viendo a las mujeres de su familia en una época en la que la historia oficial todavía decía que ellas no podían votar en Colombia. Sin embargo, veía a mujeres liderando familias y poseyendo tierras, especialmente esos terrenos baldíos que no eran reconocidos formalmente por el Estado.
“Petrona creció entonces dentro de una Colombia alterna. Era una cultura profundamente matriarcal, organizada alrededor de la familia extendida. En esa casa no se caía un mango si Petrona no lo decía. Nombraba mucho a su abuela; su presencia estaba muy viva no solo en su manera de cantar, sino también en su forma de entender la vida. Para ella, el bullerengue no era únicamente una música: era una manera de vivir”, explica García-Orozco, quien aclara que habla de ella en pasado porque, a causa de una isquemia cerebral, la artista no está cantando y ya no puede articular palabras u oraciones como antes.
Martínez dejó una obra tan viva que su pensamiento sigue completamente presente: en su memoria oral, en sus hijas, en sus descendientes y también en otras mujeres que continúan haciendo bullerengue. Incluso ha motivado que esas cantadoras de las regiones se agrupen en Anónimas y Resilientes, un conjunto musical que reconoce esas voces femeninas que sostuvieron y transformaron estas tradiciones mucho antes de que fueran reconocidas oficialmente.
Concierto en conmemoracion del 20 de julio, rindiendo homenaje a los afrocolombianos. Foto:ANA MARIA GARCIA / EL TIEMPO
Alguna vez, la cantadora oriunda de San Cayetano, Bolívar, soñó que quería hacer una rueda de bullerengue, como lo hacían sus antepasadas. Creía que este tipo de imágenes eran premoniciones y Chaco, como le decía de cariño a su productor, se tomó tan en serio la idea que la impulsó a hacerla realidad.
“Se acababa de recibir el Premio Nacional Vida y Obra. Había logrado transformar la realidad material de su familia a través de su trabajo artístico. Les había dado casa a todas sus hijas y había alcanzado una estabilidad que pocas veces se reconoce en los artistas populares. Entonces le pregunté qué quería hacer después de tantos logros. Me respondió: ‘Ya compré una casa para Mayo, que era la que vivía en Barranquilla. Ahora quiero hacer una rueda de bullerengue como la de mis ancestras’. Pensaba que no había con quién. Cuando le pregunté a qué se refería, comenzó a nombrar a las pocas cantadoras que seguían activas dentro de su región: Paula Flores, hija de Eulalia González; algunas integrantes de la familia Burgos en Palenque; y Seferina Banquez, que era más joven que ella”, recuerda García-Orozco.
Así comenzó la búsqueda de cantadoras para hacer realidad el sueño de Petrona. Ese proceso terminó convirtiéndose en el primer álbum de Anónimas y Resilientes, un proyecto que logró reunir a varias de estas maestras del bullerengue en una gran rueda, tal como ella la había imaginado y soñado. Lo más especial es que Petrona alcanzó a verla hecha realidad y estuvo presente durante su realización. Desde entonces han lanzado tres discos.
Este es solo un ejemplo de un proyecto que lucha contra el olvido y el tiempo. Porque a veces pareciera que transmitir esas raíces culturales a nuevas generaciones es complicado, pero no es así. La realidad que retratan los expertos muestra a varios jóvenes intrigados por la música tradicional colombiana, a pesar de que no son ritmos masivos en términos de consumo ni movilizan audiencias de millones de personas como ocurre con otros géneros.
“No creo que sean expresiones culturales destinadas a desaparecer. Está ocurriendo todo lo contrario. Hace poco, trabajando con unos estudiantes en una investigación sobre Totó la Momposina, nos hicimos una pregunta muy similar: ¿qué es exactamente una cantadora y quiénes son hoy las cantadoras? Para responderla, los estudiantes revisaron tesis de maestría y doctorado, archivos sonoros, grabaciones de festivales y diferentes fuentes documentales. Realizaron una búsqueda exhaustiva de mujeres que interpretan músicas tradicionales del Caribe colombiano, especialmente bullerengue y tambora. Identificaron 286 intérpretes activas”, explica Carolina.
Colombia al Parque 2026: horarios y artistas para vivir la fiesta de la música tradicional en Bogotá Foto:IG @festivalcolombiaalparque
Muchas de ellas son mujeres jóvenes y no necesariamente cantadoras con la trayectoria vital, la experiencia y el reconocimiento de una figura como Petrona Martínez. Pero ese hallazgo demuestra que existe una comunidad mucho más amplia de lo que a veces imaginamos.
Lo que sí ha cambiado son los espacios donde estas músicas se aprenden, se practican y se transmiten. Durante generaciones, el conocimiento circuló principalmente a través de redes familiares y matrilineales: la madre enseñaba a la hija, la abuela a la nieta, la tía a la sobrina. Según la musicóloga, desde la década de 1990 comenzaron a surgir otros escenarios para la formación y la circulación de estas tradiciones. Las casas de la cultura, los procesos comunitarios y los numerosos festivales de música tradicional que existen en toda la región Caribe han permitido que nuevas generaciones se acerquen a estas prácticas.
“Ya no se trata únicamente de una práctica ligada al ámbito rural. El fenómeno también se ha expandido a los contextos urbanos. En Medellín, por ejemplo, donde vivo, el movimiento alrededor del bullerengue es impresionante. Cualquier noche puedes encontrarte una rueda de bullerengue en el centro de la ciudad, incluso debajo de las estructuras del metro. Hay una actividad permanente y una escena muy dinámica que demuestra la vitalidad de esta tradición. En el caso particular de Medellín, además, estas músicas se han conectado con discusiones contemporáneas sobre identidad, género y diversidad. Hay personas de distintas procedencias que encuentran en el bullerengue una herramienta de expresión y de construcción comunitaria. Incluso existen mujeres trans que han apropiado esta tradición como un lenguaje artístico propio y como una forma de contar sus experiencias”, explica Santamaría.
Lo anterior se traduce en que los contenidos, los discursos y los contextos han cambiado y ya no tienen que estar ligados estrictamente a la vida campesina, al paisaje o a las dinámicas tradicionales de las comunidades. Hoy estas músicas también hablan de las preocupaciones, luchas y experiencias del presente. Por eso el bullerengue, la tambora y otras expresiones similares no están muriendo. Están completamente vivas. Lo que ocurre es que están transformándose. Son tradiciones que continúan existiendo porque nuevas generaciones las reinterpretan, las resignifican y las adaptan a sus propios tiempos y realidades.
¿Pero qué tan fieles a la tradición son estas nuevas propuestas? Ese es uno de los dilemas más profundos que abarca el folclorismo. Tanto Carolina como Manuel coinciden en que muchas veces existe la tendencia a pensar la cultura como algo que puede fijarse mediante reglas precisas, como si fuera posible establecer con absoluta claridad qué es y qué no es una tradición, lo cual es contradictorio, porque son expresiones artísticas tan fluidas como el ser humano. Es una conversación constante entre las comunidades y sus realidades.
“Pienso, por ejemplo, en quienes hacen bullerengue electrónico. Si uno toma como referencia la definición que tenía Petrona Martínez sobre el bullerengue, probablemente podría decir que eso no es bullerengue. Sin embargo, si se lo presentas a un público europeo, es muy posible que lo identifique inmediatamente como parte de la misma tradición. Todo depende del lugar desde donde se mire. De hecho, cuando hablamos de figuras como Totó la Momposina, solemos pensar en ellas como representaciones puras de la tradición, pero su historia también muestra hasta qué punto estas músicas están atravesadas por procesos de cambio, circulación e incluso por las dinámicas del mercado”, explica quien se ha vinculado a la Universidad de Antioquia durante los últimos años.
Y Chaco agrega: “Con Totó ocurrió algo muy particular. Como fue ella quien logró ingresar al mercado europeo con un formato específico, muchos otros artistas comenzaron a replicar esa estructura musical. Por ejemplo, Rafael Ramos, quien trabajó con Totó en el histórico álbum La Candela Viva y posteriormente colaboró con Petrona Martínez, adoptó elementos de ese formato. Así, instrumentos como la gaita comenzaron a incorporarse a ciertas propuestas de bullerengue. Sin embargo, Petrona contaba que durante su infancia nunca había visto una gaita en los contextos donde aprendió esta música”.
Por eso resulta interesante volver sobre la figura de Totó la Momposina. Una revisión detallada de su discografía muestra que muchas de las canciones que interpretó no eran necesariamente cantos tradicionales recogidos directamente de las comunidades, sino piezas compuestas dentro de los circuitos de la industria musical colombiana que ella reinterpretó desde una estética tradicional.
“Un ejemplo muy claro es El pescador. Hoy casi todo el mundo asocia esa canción con Totó y con los tambores del Caribe. Sin embargo, la canción fue compuesta por José Barros por encargo de una disquera de Medellín y fue grabada originalmente dentro del circuito de la música tropical colombiana. Lo que hizo Totó fue sacar esa obra del contexto orquestal asociado a figuras como Lucho Bermúdez y trasladarla al universo de los tambores y las sonoridades tradicionales”, revela Carolina, para poner el caso de cómo también es posible folclorizar una canción que ya pertenecía a un entorno urbano y comercial.
La cantadora de bullerengue Pabla Flores, que protagoniza la película colombiana La Suprema Foto:Kike Bossa
Por eso estas expresiones culturales siempre han sido el resultado de cruces, intercambios y adaptaciones. Algunas transformaciones responden a decisiones artísticas, otras a posturas políticas o culturales, y muchas simplemente a las necesidades de cada época. Lo que cuenta Manuel es que hay artistas dentro de estas tradiciones que siguen encarnando la visión de que existe una manera de ejercer el poder a través del amor. “Por ejemplo, Martina Camargo, una figura vigente y muy activa que estará próximamente en Colombia al Parque. También Anónimas y Resilientes. Las resalto especialmente porque los jóvenes, en cierta medida, ya tienen conquistados espacios como las redes sociales y otras plataformas de circulación, mientras que muchas de estas maestras todavía no cuentan con la misma visibilidad”, dice.
“Ahora bien, también es importante señalar que existe un movimiento muy interesante de gente joven, tanto en las ciudades como en los pueblos. En la investigación que realizaron mis estudiantes sobre cantadoras encontramos que los músicos de tradición también necesitan moverse, organizar conciertos, promocionar su trabajo y encontrar espacios para circular. Lo mismo que hace una banda de rock de barrio ocurre hoy con muchos grupos de bullerengue en regiones como Urabá”, añade Carolina.
Esto ha llevado, cada vez más, a personas de las grandes ciudades a acercarse a estos espacios. Van al Festival Nacional de Gaitas en Ovejas, al Festival Nacional de la Cumbia en El Banco o al Festival de Bullerengue en Puerto Escondido. Hay una circulación creciente de públicos y una dinámica muy interesante alrededor de estas expresiones. Ya existen iniciativas como la Ruta de la Cumbia o la Ruta de los Pitos y Tambores, que permiten recorrer distintos territorios desde Cartagena siguiendo mapas y referencias que conectan con los lugares donde estas músicas siguen vivas.
Por eso las figuras de Totó la Momposina y Leonor González Mina pertenecen a una época específica, con unas condiciones históricas particulares. Resulta difícil analizar a los artistas jóvenes actuales bajo los mismos parámetros porque el contexto ha cambiado. No debería existir un estereotipo de lo que es o de cómo debe cantarse un bullerengue. Cada cantadora tiene su propia voz, su manera de interpretar y su estilo. “Por eso probablemente no habrá otra Totó en el sentido estricto de alguien que cante exactamente como ella. Pero sí habrá nuevas cantadoras capaces de desarrollar sus propias búsquedas y de mantener viva la tradición desde otros lugares”, concluye la académica.
María Jimena Delgado Díaz
Periodista Cultural
@Mariajimena_delgadod
Fuente de TenemosNoticias.com: www.eltiempo.com
En la sección: EL TIEMPO.COM -Cultura
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