Conoce a Asensio Julià, ¿el único discípulo de Goya?

En 1846, en el Catálogo de las obras de pintura, escultura y arquitectura presentadas a exposición en junio, y ejecutadas por los profesores existentes y los que han fallecido en el presente siglo, organizada por el Liceo Artístico y Literario de Madrid, se afirmaba que el pintor valenciano Asensio Julià Alvarrachi (1753-1832) «fue discípulo de Goya». Por otra parte, el pintor y crítico decimonónico Valentín Carderera calificó a este artista como «el casi único discípulo de Goya». Así, con toda probabilidad, de la década de 1790 a principios de la de 1820, Julià debió de estar vinculado al taller de Goya como discípulo y colaborador. Además, todo apunta a que fue su amigo, tal como se refleja en la firma «Goya a su amigo Asensi» del retrato que le hizo el aragonés en 1798, cuando Julià le ayudaba en las pinturas de la ermita de San Antonio de la Florida.

La genialidad de Goya y el atractivo que su figura y su obra han ejercido desde siempre en la historiografía española e internacional han eclipsado a los artistas que lo rodearon y lo ayudaron de una forma directa, entre los que únicamente se puede señalar a los pintores valencianos Asensio Julià y Agustín Esteve (1753-1820). Con ellos se ha de considerar además a Luis Gil Ranz (1787-1867) y Felipe Abas (1767-1813), a quienes es necesario diferenciar de los considerados continuadores, influidos por la técnica del aragonés, como Leonardo Alenza Nieto, Eugenio Lucas Velázquez o el hijo de este, Eugenio Lucas Villaamil, entre otros.

Casi el único discípulo

Sobre el inicio de la relación entre Goya y Asensio Julià se ha polemizado a menudo. El primero en relacionar a ambos fue el crítico Valentín Carderera, quien, como señalaba Lafuente Ferrari en la ilustración al retrato de Goya, lo mencionaba como «casi el único discípulo de Goya». Además, la relación entre los dos no tuvo lugar, seguramente, hasta finales de la década de los años 90 del siglo XVIII. Su nombre aparece por primera vez junto al de Goya en 1798, año en que se le encargó desde Palacio la decoración de los techos de San Antonio de la Florida, ermita diseñada en estilo neoclásico por el arquitecto italiano Francesco Sabatini. Al parecer, en 1902 Paul Lafond identificó entre los frescos un retrato de pequeñas dimensiones con los rasgos del pintor valenciano, con los utensilios de pintor y un andamiaje al fondo, y abajo una dedicatoria en la que se lee: «Goya a su amigo Asensi», por lo que se ha relacionado a este pintor con las pinturas al fresco de la ermita, en las que se supone que colaboró.

Si tenemos en cuenta que Goya trabajó con una estructura de andamios únicamente en dichos frescos, es de suponer que colaborara con él en los trabajos decorativos. Ello a pesar de la falta de documentación relativa a los colaboradores de Goya en los seis meses que duró la ejecución de los frescos, pues en la relación de los gastos de la decoración no se hace mención alguna de la partida presupuestaria destinada a sus ayudantes que, como sucede con Agustín Esteve, trabajó de forma autónoma sin vinculación alguna con la Casa Real.

Sin embargo, la participación de los ayudantes del taller es incuestionable. Hans Rothe adjudica a este la pintura suplementaria de la capilla, los ángeles del ábside y los cuatro grupos de amorcillos en las pechinas de las cúpulas, en las que no se aprecia la mano de Goya, sino que presentan un color y formas bastante más rudas.

Una «bella muchacha»

Por lo que respecta al vínculo de Francisco de Goya con Asensio Julià, debió de ser amplio y profundo, como lo demuestra el hecho de que el artista de Fuendetodos realizase al menos tres retratos del pintor valenciano. Este aspecto cobra un significado especial si se tiene presente que Goya, entre su innumerable obra, tan solo retrató a dos pintores: Francisco Bayeu, su cuñado, y Asensio Julià, su inmediato colaborador, lo que confirma y ratifica la confianza y amistad entre ambos. 

El primero de los retratos de Julià pintados por Goya data de 1798, se localiza en la actualidad en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid y perteneció a la colección de Louis Philippe; está firmado en el ángulo inferior izquierdo: «Goya a su amigo Asensi». Representa a Julià vestido con traje de trabajo y paleta en la mano izquierda; a sus pies aparecen los pinceles y botes de pintura, y a sus espaldas un armazón de tablones, posiblemente un andamio. Es bien conocido, por otra parte, que Goya solo precisó esta estructura para la decoración, en 1798, de los frescos de San Antonio de la Florida en Madrid. Por ello, la mayoría de los estudiosos han datado en esa fecha la pintura que representa los 45 años con los que entonces contaba Julià.

Aunque lo más interesante de este retrato es que proporciona una pista importante: Julià colaboró con Goya en la decoración de los frescos de San Antonio de la Florida en 1798. Y hemos de recordar que en 1792 habían comenzado a manifestarse en Goya los primeros síntomas de su irrevocable sordera, lo que puso de manifiesto la necesidad de algún ayudante con el que pudiera comunicarse de forma directa. Como hemos mencionado, fue Paul Lafond el primero que, en 1902, relacionó al personaje retratado con la decoración mural de San Antonio y, consecuentemente, señaló la fecha de 1798 como el momento de inicio de la relación entre ambos.

A toda esta cuestión cabría añadir una curiosidad. En la biografía novelada sobre Goya escrita en francés por Eric Porter en 1956, cuando este se refiere a su trabajo en la ermita de San Antonio, señala que Goya solicitó a la Academia de San Fernando algún alumno prometedor que le ayudase. La Academia, siguiendo esta versión novelada, le recomendó a una joven llamada «Julia Asensi» para que le dispensara de bajar y subir repetidas veces del andamio. Se trataba, según Porter, de una bella muchacha con la que Goya se sentiría complacido de trabajar. Porter debió convertir en mujer al pintor valenciano como un recurso para estimular la imaginación del lector, o bien por una confusión involuntaria entre el nombre y el apellido de Asensio Julià. Sin embargo, la escasez de mujeres en el ámbito de las bellas artes en aquel momento seguramente refuerza el primero de los supuestos.

El segundo de los retratos conocidos de Asensio Julià realizados por Goya es el que se localiza en el Sterling and Francine Clark Art Institute de Williamstown (Massachusetts, ee uu) y se halla firmado en el ángulo inferior izquierdo: «Pr. Goya. 1814». En él aparece Julià de medio cuerpo, en actitud de escribir o dibujar con un lápiz de carboncillo en unas hojas de papel sobre una mesa. Va vestido de burgués, con camisa blanca cerrada por una lazada, chaleco y levita y la cabeza tocada por un sombrero de copa con una pequeña escarapela roja. En esa fecha, Julià contaba 61 años. 

El retrato fue una muestra de la larga amistad entre Goya y Julià a pesar de las negativas circunstancias de la Guerra de la Independencia. La actividad de Juliá como dibujante a la altura de 1814 es el aspecto resaltado por Goya en su retrato, y no porque no desarrollase su faceta como pintor, destacada por Goya ya en el retrato de 1789. Incluso en su origen Goya pudo dar pistas en esta obra sobre la adscripción política del pintor valenciano si, efectivamente, aparecía una escarapela tricolor en la chistera, que habría desaparecido por una excesiva restauración. 

Del tercero de los retratos realizados por Goya de Asensio Julià se tienen noticias por haber sido expuesto en la muestra The Art of Goya celebrada en el Art Institute of Chicago en 1941. Aunque no está fechado ni firmado, este lienzo de 45,7 x 54 cm es con seguridad el primer retrato de Julià de los pintados por Goya, hacia 1795. Esta magnífica obra representa a Asensio de medio cuerpo, con levita de tonos anaranjados y cuello verde, camisa blanca y pañuelo del mismo color anudado al cuello. La técnica de Goya se aprecia en la franqueza que refleja la mirada, la construcción cromática del rostro, la incidencia de la luz que sirve para construir los volúmenes y las facciones, la corrección en el dibujo de los ojos, la nariz y la boca o en el uso de la pincelada más abocetada, suelta y ligera para el cabello.

Cómo se conocieron

Pero una duda todavía no despejada es cuándo, dónde y cómo se conocieron Goya y Julià. Asensio Julià se trasladó a Madrid en una fecha tan temprana como 1783 y fue admitido en la Academia de Bellas Artes de San Fernando por el marqués de la Florida Pimentel, cuando el artista contaba 30 años. Y si la relación con Francisco de Goya, como es probable, no surgió en Madrid de forma inmediata, posiblemente podrían haberse conocido en Valencia, la ciudad natal de Julià.

Por otro lado, el pintor valenciano no solo colaboró con Goya en la realización, sobradamente demostrada, de la decoración de la ermita, sino que su labor al lado del aragonés se proyectó en la realización de obras que, bajo su dirección, ayudaban a aliviar el trabajo del maestro, y en las que Julià comenzó a mostrar un estilo propio, cercano al quehacer artístico de Goya. Así pues, parece claro que Asensio Julià mantuvo a lo largo de su vida una relación directa y constante con Goya, trabajando en su taller, realizando copias de sus cuadros y colaborando con él en algunos encargos que, por su envergadura, requerían artistas que le auxiliasen.

Colaboraciones

Las primeras obras mencionadas son las copias al aguafuerte y aguatinta de los retratos de Goya de Francisco Bayeu, que en 1804 aparecen publicados en la Gazeta de Madrid para su venta: «Estampa en medio pliego de marca mayor, que representa el retrato de don Francisco Bayeu, Primer Pintor de Cámara que fue de S. M., copia del excelente cuadro pintado por don Francisco Goya, uno de los dos actuales primeros Pintores de S. M., dibuxada por don Asensio Chuliá y grabada por Josef Vázquez, académico de mérito de la Real Academia de San Fernando. Se hallará en las librerías de Escribano, calle de las Carretas y de Ramos, carrera de San Gerónimo». Obra que, según Lafuente Ferrari, fue realizada durante su colaboración en la serie de retratos de Españoles Ilustres que editaba la Biblioteca Real. Un ejemplar de esa estampa se conserva en la Biblioteca Nacional, con el número 222 del Catálogo de personajes españoles y la inscripción: «Goya lo pintó, Asensio Julià lo dibujó y JF. Vázquez lo grabó en Madrid».

La colaboración entre Goya y Julià alcanzó el punto más elevado en agosto de 1808, con motivo de las fiestas de proclamación, el 25 de agosto de 1808, de Fernando VII, tras la caída de Godoy y la abdicación de Carlos IV, cuando Tadeo Bravo de Rivero y Zabala (1755-1820) le encargó al valenciano la realización de la pintura alegórica La fidelidad limeña para la fachada de su residencia, situada en la madrileña plaza de San Martín, frente a la parroquia del mismo nombre. El acto de proclamación se revistió de celebración popular y se declararon los habituales festejos que en estas ocasiones tenían lugar. Durante los días de la celebración, la ciudad se adornaba con multitud de decoraciones y arquitecturas efímeras. 

En esta ocasión, Tadeo Bravo de Rivero, diputado de la ciudad de Lima, decoró la fachada de su casa para mostrar su lealtad al monarca, Fernando VII, encargando la composición alegórica a Julià, probablemente por intercesión de Goya, de quien era amigo y cliente, y quien lo había retratado en 1806. La fachada fue vestida con telas de raso liso de color celeste y estrellas de plata y enriquecida con cinco pinturas alegóricas realizadas por Francisco de Goya, Asensio Julià y José Ximeno, que se colocaron en los entrepaños de las ventanas.

La representación del adorno la conocemos a través de la descripción aparecida en la Gazeta de Madrid: «D. Tadeo Bravo, caballero maestrante, diputado de la ciudad de Lima, adornó con particular gusto la fachada del cuarto entresuelo que habita frente a la iglesia de S. Martín. Toda ella estaba revestida de raso liso celeste con estrellas de plata. Llenó los cinco entrepaños de las rejas de pinturas alusivas al objeto de aquél día: la de en medio hecha por D. Antonio —Asensio— Juliá bajo la dirección del célebre D. Francisco Goya, representaba la fidelidad limeña, la que en un medallón tenía en su mano el retrato de nuestro rey». Las otras cuatro pinturas, en las que se representaron diferentes alegorías,, fueron realizadas por José Ximeno y Carrera (1757-1818).

Según la relación del evento, Juliá pintó la principal, dedicada a la Fidelidad limeña al nuevo rey, realizada bajo la dirección de Goya, en cuya composición se exhibía a una mujer con los símbolos de la fidelidad —es decir, un perro y un arca cerrada, cuya llave tenía en la mano— acompañada por un indio y una india peruanos, y un medallón con el retrato de Fernando VII. Encima de la alegoría central realizada por Julià se leía: «Viva Fernando el Deseado». Y debajo, en una lápida: «A Fernando VII / Rey de España / y de las Indias / la Ciudad de Lima». Como Goya fue uno de los pocos pintores que habían tenido la ocasión de realizar un retrato del natural de Fernando VII, justo antes de su salida hacia Bayona —con el que más tarde realizaría su retrato ecuestre para la Academia de San Fernando—, sin duda debió supervisar el medallón del retrato del monarca encargado a Julià, y posiblemente intervenir en el acabado. La huella de Goya se debió dejar notar también en la composición de la Fidelidad limeña por su cercanía con su conocida Alegoría de la villa de Madrid.

Hoy no conocemos el lienzo de Julià, pues la casa fue derribada. Sabemos que, en 1809, tras la restitución de José Bonaparte y su llegada a Madrid, el cuadro de la Fidelidad limeña con el retrato de Fernando VII debió ser incómodo para Tadeo Bravo, que el 28 de agosto de ese año fue nombrado Regidor de la Municipalidad de Madrid, por lo que decidió borrar el retrato del «Deseado» y sustituirlo por el de José I, señalando con ello su adhesión al nuevo soberano.

El trabajo desarrollado por Julià para Tadeo Bravo y su relación tanto con Goya como con José Ximeno debieron incidir en la decisión de Asensio Julià de incurrir en el campo del grabado satírico.

Láminas y copas

Dos años después, Julià firmó la estampa al aguafuerte titulada Liberación de Galicia por el marqués de la Romana (1811). Como Agustín Esteve, debió realizar numerosas copias de los cuadros de Goya, especialmente de aquellos que debían de contar con las necesarias réplicas para ser enviadas a las distintas instituciones. Incluso es posible que, como aquel, realizase copias de los numerosos retratos de los monarcas, consideradas como obras goyescas. En esta época colaboró con Goya en la realización de diversas láminas. Testigo de la estrecha relación es el retrato de Asensio Julià realizado por Goya en 1814.

No obstante, únicamente están constatadas las dos copias que Asensio Julià realizó entre 1821 y 1823 del cuadro Goya a su médico Arrieta, pintado en 1820. Posiblemente unas fiebres tifoideas ocasionaron la grave enfermedad que sufrió en 1819 y que estuvo a punto de acabar con su vida. El médico Arrieta atendió al pintor, que recuperó la salud y llegó a vivir nueve años más. Como agradecimiento, Goya realizó un retrato en la Quinta del Sordo, adonde se había trasladado a vivir recientemente. 

El cuadro original, conocido como Goya con su médico Arrieta, con seguridad es el que se conserva en el Minneapolis Institute of Art (EE.UU.). Sin embargo, a pesar de que el contacto entre Julià y Goya presupone que exista cierta influencia goyesca en la obra del valenciano, un estudio en profundidad de su vasta producción artística nos ha llevado a la conclusión de que Julià no puede considerarse simplemente un traductor mimético, ni un imitador servil de la obra del genial aragonés. Por sus más de 160 obras localizadas, que abordan una temática tan variada que incluye lienzos de carácter académico, científico, religioso, así como escenas populares y costumbristas, imágenes de la Guerra de la Independencia, alegorías y sátiras, delitos y castigos y retratos; por sus composiciones, por el uso de la luz y del color, en definitiva, por su peculiar estilo, se puede afirmar que es un artista con una identidad propia y definida, un artista de su tiempo que no tiene nada que envidiar al resto de los pintores contemporáneos.