¿Cuál fue la relación de Francisco de Goya con la nobleza española?

En la España de finales del siglo XVIII, las élites nobiliarias seguían constituyendo el grupo humano dominante a nivel social, político, económico y cultural. Por esta razón, no resulta extraño que Francisco de Goya, en la correspondencia con su amigo íntimo Martín Zapater, dedicara casi tanta atención a describir su relación con los nobles como a explicar su labor artística en la corte madrileña, reseñando con detalle su cercanía y conversaciones con el conde de Floridablanca mientras le retrataba en 1783; aludiendo a las satisfactorias jornadas de caza junto al infante don Luis de Borbón, hermano menor de Carlos III, en las inmediaciones de su palacio abulense en Arenas de San Pedro, o comentando las jornadas ecuestres junto a la duquesa de Osuna en las cercanías de su palacete de El Capricho de la Alameda, a las afueras de Madrid. Tanto es así que, entre los años 1791 y 1792, Goya se interesó por buscar sus raíces genealógicas con el objetivo de aspirar al ennoblecimiento mediante el título de infanzón; pese a que sus gestiones no dieron los resultados deseados, este hecho refleja con claridad sus anhelos por un estilo de vida aristocrático.

Como veremos a continuación, los nobles, además de tener gran influencia sobre el pintor de Fuendetodos a nivel personal, contribuyeron de forma decisiva a su éxito profesional en Madrid gracias a que fue valorado como el retratista de mayor reputación en los círculos aristocráticos. Sin duda, esta protección por parte de la nobleza permitió al pintor aragonés gozar de una cierta independencia económica e intelectual que no tuvieron la gran mayoría de sus colegas, mucho más dependientes de las pautas artísticas fijadas por el sistema académico.

Goya y los consiliarios

En 1752, se fundó la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid para regir el sistema artístico español mediante los preceptos de la Ilustración. Así, pese a que esta institución surgió gracias a la iniciativa de varios artistas, desde el comienzo la nobleza tuvo un papel muy destacado en su configuración. De hecho, la Academia estuvo bajo la dirección absoluta de los consiliarios, que fueron elegidos por el protector de entre los Grandes de España y otros destacados integrantes de las élites nobiliarias. Por tanto, esta institución de reciente creación, además de su naturaleza como centro de enseñanza artística, fue concebida como un espacio de sociabilidad y poder nobiliario, cuyas ostentosas reuniones y juntas ofrecieron un inmejorable marco para las relaciones entre artistas, clientes y mecenas.

En este contexto, antes de ingresar en la Academia como académico de mérito en mayo de 1780, Goya se hizo eco de la preocupación existente entre muchos de los intelectuales y nobles de la Academia de la época de dar a conocer las principales obras de arte de la colección real a través del grabado, sobre todo, a nivel internacional, para evitar el menosprecio con que muchos extranjeros trataban a la pintura española. Así, a partir de 1778, comenzó a grabar al aguafuerte una serie de estampas que reprodujeron un total de veintitrés cuadros de Velázquez, de las que solo se comercializaron once y que incluyeron seis retratos ecuestres de los reyes, los de los filósofos Esopo y Menipo, dos de los enanos y el del príncipe Baltasar Carlos. Con esta serie, Goya inició su fructífera relación con la técnica del grabado, y además le proporcionó cierto reconocimiento entre la clientela aristocrática. Tanto es así, que el conde de Floridablanca exhibió algunas de estas estampas en su despacho y lord Grantham, embajador británico en España, llegó a remitir ejemplares de la serie de grabados a Londres, uno de ellos para el famoso pintor inglés sir Joshua Reynolds.

Además, otra de las cuestiones que permiten ilustrar la notoriedad de la serie de estampas velazqueñas de Francisco de Goya es que constituyó el antecedente directo de la Compañía para el Grabado de los Cuadros de los Reales Palacios, creada en 1789. Esta compañía fue una de las empresas artísticas más ambiciosas para la difusión del patrimonio artístico español en la Europa de la Ilustración, impulsada por la iniciativa privada de algunos de los consiliarios de la Academia. En concreto, su dirección quedó bajo la supervisión del duque de Híjar, el marqués de Oriani, el duque de Villahermosa, el conde de Campo Alange, el marqués de Montealegre, el duque de Alba, el marqués de Astorga y el duque de Osuna. Estos pretendieron difundir los principales cuadros de las colecciones reales gracias a las estampas que efectuarían artistas de la Academia becados en París, aunque la escasa demanda de ejemplares provocó que la compañía cerrara en 1799. Pese a ello, ilustra de forma ejemplar la influencia que Goya tuvo sobre las élites nobiliarias de su época.

Goya y la Duquesa de Alba

En carta de agosto de 1794, Goya le comentó jocosamente a su amigo Martín Zapater que «mas te balia benirme á ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metio en el estudio á que la pintase la cara, y se salio con ello; por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo que tanbien la he de retratar de cuerpo entero». Se trata de la única alusión documentada en la correspondencia de Goya en la que menciona a la duquesa de Alba. Esta misiva ha dado lugar a todo tipo mitos y elucubraciones sobre la posible relación amorosa que habrían mantenido ambos. Al margen de estas leyendas, lo cierto es que Goya, una vez recuperado en 1793 de la enfermedad que le sobrevino durante su primer viaje a Andalucía y que le dejó sordo, inició un fructífero vínculo profesional al servicio de la XIII duquesa de Alba, María Teresa Cayetana de Silva, y de su marido, José Álvarez de Toledo, XI marqués de Villafranca.

La duquesa de Alba fue muy aficionada a las costumbres populares de la época, coincidiendo en estos gustos costumbristas con el pintor aragonés. Los retratos que Goya efectuó de la aristócrata en estos años evidenciaron esta relación de cercanía entre el artista y su mecenas. Sin duda, en estas fechas comenzó la etapa más productiva y fértil de Goya; así lo atestigua el retrato de la duquesa de Alba finalizado en 1795, cuyo destino era el palacio de Buenavista en Madrid y en el que representó a la noble ataviada con un ceñido vestido blanco de talle alto, que realzaba su figura, y junto a su perrito, señalando con la mano extendida hacia una inscripción en el suelo: «A la Duquesa / de Alba Frco. De / Goya 1795». Ese mismo año también retrató al duque de Alba de cuerpo entero en su gabinete sosteniendo una partitura de Haydn, lo que pone de manifiesto el carácter culto e ilustrado del aristócrata, que fue consiliario de la Academia y gran aficionado a la música, hasta el punto de que sabemos que llegó a estar en contacto directo con el célebre compositor austríaco a través de su agente en Viena.

Otro hecho relevante de la relación profesional y de amistad entre Goya y la duquesa de Alba fue la supuesta estancia del pintor en el palacio de la aristócrata en Sanlúcar de Barrameda. Sabemos que, tras el fallecimiento del duque de Alba el 9 de junio de 1796 en Sevilla, la duquesa viuda se había retirado a su residencia en tierras gaditanas, donde permaneció hasta 1799. Pese a que existen ciertas dudas documentales, tradicionalmente se ha considerado que Goya estuvo en Andalucía entre la primavera de 1796 y marzo de 1797 y que visitó en esa época a la aristócrata. En esas fechas realizó el conocido Cuaderno de Sanlúcar, el primero de los ochos cuadernos de dibujos de Goya que se han conservado. Lo relevante de estos dibujos es la temática de los mismos, centrada en la intimidad de la mujer, y que constituyen el antecedente directo de las estampas de los Caprichos de 1799. Entre los nueve dibujos de este cuaderno sobresale La duquesa de Alba sosteniendo en sus brazos a María de la Luz, hija de esclavos que sirvió en la casa de Alba y a la cual la duquesa profesó gran cariño.

Enrique F. Sicilia Cardona

Por último, en 1797, Goya retrató de nuevo a Teresa Cayetana en su finca de Sanlúcar de Barrameda, en esta ocasión vistiendo un traje negro de maja y señalando con el dedo índice una enigmática inscripción: «Solo Goya». Además, en los anillos que porta también se pueden leer las inscripciones «Alba» y «Goya», redundando así en el enigma sobre la relación que hubo entre el pintor y la noble.

Goya y los Duques de Osuna

Junto a los Alba, otra de las familias nobiliarias que tuvieron un papel protagonista en la vida personal y artística de Goya fueron los IX duques de Osuna, Pedro de Alcántara Téllez-Girón y, especialmente, su mujer, María Josefa Pimentel, la célebre XII condesa-duquesa de Benavente. Sin duda, constituyeron uno de los matrimonios de mayor notoriedad y riqueza en la corte de Madrid a finales del siglo XVIII. De hecho, su finca de recreo de El Capricho de la Alameda, a las afueras de Madrid, se convirtió en uno de los espacios más destacados de la sociabilidad nobiliaria de la Ilustración española, celebrándose allí desde fiestas a tertulias literarias.

Los duques de Osuna fueron muy aficionados al arte y en todo momento estuvieron enterados de las innovaciones estéticas que se introducían en la corte madrileña, provenientes en su gran mayoría de Francia. Por este motivo, atraídos por el singular estilo de Goya, desde 1785 comenzaron a encargarle retratos para la familia, entre los que sobresalió el cuadro familiar de 1788 Los duques de Osuna y sus hijos, obra singular, ya que no eran frecuentes este tipo de retratos de grupo en la España de la época, y en la que destacan la frescura e intimidad con que retrató a los duques y a sus cuatro hijos: el futuro X duque de Osuna, Francisco de Borja, simula montar a caballo sobre el bastón de mando de su padre, símbolo inequívoco de que lo sustituirá en el título nobiliario. Incluso, la duquesa de Osuna encargó a Goya dos cuadros de tema religioso para su capilla en la catedral de Valencia, dedicada a san Francisco de Borja, que estuvieron finalizados en octubre de 1788 y evidencian la importancia que tuvo para los nobles el patronazgo religioso incluso en esas fechas. De esta obra también se conservan sendos «borrones» en la colección del marqués de Santa Cruz en Madrid, que muestran mucha más viveza que las obras acabadas para la seo valentina.

Pero, sin lugar a dudas, la serie más especial que efectuó Goya para los duques la componen los cuadros de asuntos de brujas, cuyo destino final fue la casa de campo de la Alameda de Osuna en 1798. Destacan los lienzos El convidado de piedra, La cocina de las brujas, La lámpara del diablo, El conjuro, El aquelarre y Vuelo de brujas, todos ellos relacionados con obras de teatro que presumiblemente fueron representadas en las veladas literarias organizadas por los duques en su ilustre palacete. Estas escenas anticipan claramente algunos de los rasgos temáticos y estilísticos de las estampas de la serie de los Caprichos publicada en 1799, de la que los duques de Osuna adquirieron varios ejemplares por 1500 reales de vellón, una cifra muy superior a la de mercado, lo que prueba la admiración que profesaron al pintor aragonés.

Frente a esa imagen de genio universal e individual de Francisco de Goya que, en muchas ocasiones, ha tendido a mostrar la historiografía del arte y de la que se han hecho eco desde la literatura hasta el cine, la realidad es que, si bien es cierto que el pintor aragonés gozó de gran relevancia en vida, tuvo que participar como sus colegas de las políticas artísticas de la época. Y dentro de estas, el mecenazgo de las élites nobiliarias propició gran prestigio a los artistas a los que contrataron, influyendo de forma determinante en sus carreras. En definitiva, solo desde esta perspectiva de rotundo éxito entre las élites nobiliarias podemos entender lo que Goya le comentaba de forma íntima a su amigo Martín Zapater en agosto de 1786: «Me abía ya establecido un modo de vida envidiable, ya no hacia antesala ninguna, el que queria algo mío me buscaba, yo me hacia desear mas y si no era personage muy elebado, o con empeño de algun amigo, no trabajaba nada para nadie».