Diseñar vidrieras para “la catedral de la luz blanca”, Jaén

El estudio de las vidrieras de la Catedral de Jaén nos lleva a establecer dos tipos: el de las translúcidas, correspondientes al gusto clasicista de los siglos XVI al XVII, y el de las decorativas, de principios del siglo XX.

Carecemos de noticias documentales acerca del pensamiento del arquitecto Andrés de Vandelvira en su proyecto original para el edificio; si acorde con los programas goticistas ejecutados por entonces en otras catedrales españolas o afín a las nuevas ideas de iluminación «blanca» del Renacimiento italiano.

Un estudio del inventario de bienes, efectuado a su fallecimiento, nos revela la posesión de dos libros del tratadista Sebastiano Serlio, quien ya apostaba por el empleo de vidrieras geométricas, no decorativas. La constatación de esta nueva estética en los continuadores de la obra de Vandelvira es evidente.

Una comparación del efecto lumínico entre las vidrieras clasicistas y las historicistas nos da idea de dos concepciones abismales del tratamiento de la luz.

Iluminar la Catedral de Jaén en el Renacimiento andaluz

No se puede pensar con ello, sin embargo, que la proyección de programas vidrieros decorativos fuera incompatible con la arquitectura del Renacimiento, tal como afirma Víctor Nieto Alcaide en La vidriera española: «A este respecto, puede afirmarse que en España, hasta las últimas décadas del siglo XVI, la iluminación coloreada y cambiante que proporcionaba un sentido oscurecido y trascendente a los interiores funcionó como una idea general de la arquitectura. En las catedrales españolas, frente a la iluminación diáfana propia de las iglesias del Renacimiento italiano, este sistema de iluminación medieval creado por las vidrieras permaneció con independencia del carácter gótico o renacentista del continente arquitectónico ».

En efecto, son destacables las intervenciones a vidrieras realizadas a mediados del siglo XVI en las catedrales de Segovia, Salamanca o Pamplona. También cabe citar, en pleno apogeo del Renacimiento andaluz, las de Arnao de Flandes para la Catedral de Sevilla (1552-1556) o para la iglesia de San Jerónimo de Granada (1544- 1550), estas posiblemente abocetadas por el mismo arquitecto Diego de Siloé.

Están documentados, de hecho, algunos esbozos realizados por este célebre maestro para las vidrieras de la capilla mayor de la Catedral de Granada (1558-1561), ejecutadas por Juan del Campo. El programa de vitrales del templo mayor granadino no se limitó al espacio simbólico de la cripta imperial, sino que se completó con la intervención de Teodoro de Holanda en el lado norte de la girola (1554-1556).

Vidrieras no decorativas para la Catedral de Jaén

Un pensamiento estético similar podría haber guiado la disposición de las vidrieras en el proyecto original del arquitecto Andrés de Vandelvira para la Catedral de Jaén.

Sin embargo, es evidente que el templo giennense carecía de las connotaciones trascendentes del proyecto imperial granadino y que Vandelvira tenía conocimiento del sentido de la luz en los tratados de arquitectura clásica, especialmente el de Sebastiano Serlio quien, en su Tercero y Quarto Libro de Arquitectura, ya proponía otros modelos de vidrieras no decorativas.

También Alberti disponía, en su De re aedificatoria, que las ventanas en los templos debían ser moderadas y altas para que no se mantuviera ningún contacto con el fluir cotidiano de la vida exterior y que, desde ellas, solo se pudiera ver el cielo para que los fieles no se distrajeran en su meditación.

En cualquier caso, el devenir constructivo de la Catedral de Jaén se decantó finalmente, en el tema de la iluminación, por el pensamiento moderno, fracasando, en 1582, el intento de sustituir por óculos las ventanas serlianas ideadas por Vandelvira, gracias a la intervención del maestro mayor, Alonso Barba.

Además, este hecho va a coincidir con la introducción de nuevas formas de religiosidad establecidas en el Concilio de Trento, que reinterpretan el ideario albertiano sobre la luz. En sus Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiaticae, publicadas en 1577 por el cardenal Carlos Borromeo, se apuesta por una iluminación adecuada de los templos con ventanas cerradas por vidrios transparentes.

Maestros vidrieros en la Catedral de Jaén

Este cambio de sensibilidad va a ser definitivamente recogido en la Catedral de Jaén por el maestro Juan de Aranda Salazar, en los trabajos efectuados desde la cabecera del edificio hasta el crucero, entre los años 1635 y 1654, incluyendo la cúpula.

Durante la maestría de Pedro del Portillo, sucesor de Juan de Aranda en la obra catedralicia, se continúa la construcción a partir de lo realizado en la fase anterior por las capillas de la cabecera, incluida la capilla mayor, presbiterio, el testero del crucero norte y el resto de las tres naves hasta el crucero.

Según Rafael Galiano Puy en su estudio sobre Pedro del Portillo, el 1 de junio de 1655 se acuerda, en escritura firmada en Madrid, un contrato con Pedro del Sol para cerrar los ventanales del crucero, gracias a la gestión realizada por Juan Bautista Casela, arcediano de Úbeda y residente en la Villa.

Los trabajos comenzaron el día 12 de junio, como consta en el protocolo notarial firmado en Jaén el 21 de agosto, determinándose sucesivos pagos a Pedro del Sol: «maestro de labrar vidrio, madrileño, se obligó a hacer todas las vidrieras que fuesen menester para el crucero en razón de a 1’5 reales por cada cuarta en cuadro, mas los gastos de venida e vuelta, 1200 reales. Habiéndose ajustado además la cuenta de los gastos ocasionados por el tiempo que ha estado en la ciudad, se fija un cargo total de 7629 reales, de los que ya se han pagado 1700, por lo que queda un resto de 5929 reales».

Francisco Juan Martínez Rojas

En el acto, se le abonan al maestro vidriero 3000 reales, quedando el resto para el momento en que se terminaran las vidrieras y se dejasen puestas, pues el maestro vidriero tuvo que marchar a Madrid en esa fecha. Finalmente no se llegó a liquidar el pago hasta finales de 1658.

A continuación, se procedió al cierre de la obra edificada con un muro construido a la altura del crucero y se consagró el templo en el año 1660. Se adoptará un sistema de vidrieras geométricas y emplomadas, de vidrio soplado, translúcido e incoloro; este sistema era modular, lo que permitía su reproducción serial a distintas escalas.

El modelo elegido, despiece «borne», se asemeja al establecido como nº 20 en el Breve tratado de trazar las vidrieras, conservado en el monasterio de Guadalupe y fechado entre 1638 y 1647. En él se alaba la trabazón de los dibujos geométricos, lo que repercute en el mayor grado de resistencia, por lo que se considera ideal para sitios altos donde puede aguantar el envite de los vientos: hay que tener en cuenta que el vano central tiene una altura de 5 m y una anchura de 2,2 m.

El modelo se debió repetir en los ventanales de la fachada, trazada por Eufrasio López de Rojas en 1667, y en los concluidos a lo largo del siglo XVIII a lo largo de las naves entre el crucero y la fachada, durante la dirección de José Gallego. Culminaba así la consecución de un espacio diáfano plenamente clásico.

La intervención de Pedro del Sol es uno de los pocos datos conocidos acerca de la labor de un maestro vidriero en la Catedral de Jaén, coincidiendo con el trascendental cierre de la obra edificada hasta entonces, cuando se construyó un muro a la altura del crucero para permitir la consagración de la Catedral de Jaén en el año 1660.

La idea de iluminación clara persistirá durante las obras de conclusión del edificio a finales del siglo XVIII.

La moda de las vidrieras traslúcidas en el siglo XVII

La extensión de la vidriera geométrica a partir del siglo XVII va a suponer la pérdida del valor de los vidrios coloreados y afectará, de forma decisiva, al acabado de obras como la iluminación de las naves de la Catedral de Granada, donde se montarán, definitivamente, vidrieras traslúcidas.

Durante el siglo XVIII esta tendencia se radicalizará, llegándose a desmontar antiguas vidrieras, como sucedió en la Catedral de Segovia, donde fueron retiradas las de la capilla mayor, en el año 1771, para que quedara mejor iluminado el retablo de Sabatini.

Intervenciones similares encontramos también en otras catedrales góticas, como las de Burgos o Ávila: en definitiva, una auténtica sequía creativa y productiva en el terreno de la vidriera decorativa a lo largo de más de dos siglos, exceptuando alguna actuación puntual en la Catedral de Toledo.

Este caso se expone en el estudio efectuado sobre «Las vidrieras de la Catedral de Jaén», documentándose «el intento de recuperación de los talleres de vidrios coloreados», como lo atestigua la figura del arzobispo Francisco Antonio de Lorenzana, quien rescató, en 1765, un viejo tratado manuscrito por Francisco Sánchez Martínez en 1718 y titulado Tratado del secreto de pintar a fuego las vidrieras de esta Sta. Igla. primada de Toledo.

La recuperación definitiva del arte del vidrio decorativo se produjo en España a partir del siglo XIX como un auténtico revival ligado, estéticamente, al surgimiento del Historicismo y, técnicamente, al proceso de restauración de vidrieras que se inicia en la Catedral de León en 1859, con el objetivo de devolver la espiritualidad al templo cristiano.

Para ello, era necesaria la recuperación de los procedimientos de un arte que había caído en desuso, abandonando su carácter artesanal y mecánico, y el aprovechamiento de las ventajas de las técnicas modernas. También había que estudiar los modelos, las tipologías y las formas históricas de la vidriera española, de lo que surgió una significativa riqueza iconográfica y una gran variedad estética, no solo neogótica, sino también clasicista.

Así se observa en los ambiciosos proyectos de vitrales que se aplican en las iglesias españolas a partir, sobre todo, de la Restauración Alfonsina, cuando la Constitución de 1876 declara el catolicismo como religión del Estado y la arquitectura religiosa alcanza un nuevo impulso.

Estos programas aparecen ligados a obras de restauración de edificios góticos, como la Catedral de León (1859-1901) o la iglesia de San Jerónimo el Real de Madrid (1881). También a obras de nueva planta, como las criptas de las catedrales de la Almudena de Madrid (1883) y la de Vitoria (1911) y, la mayor parte de las veces, como restitución o incorporación en edificios antiguos: el crucero y nave principal de la Catedral de Burgos (1871-1913), la Catedral de Málaga (1880-1893), la Catedral del Burgo de Osma (1893-1897), la cabecera de la Catedral de Palencia (1900-1911) o el cimborrio de la Catedral de Sevilla (1903).

Polémica entre luz o espiritualidad para las vidrieras catedralicias

La crítica a la excesiva luminosidad de la Catedral de Jaén la inicia Francisco Pi i Margall en su libro España, sus monumentos y artes. Su naturaleza e historia (1885). Recupera la originaria polémica clasicista-medievalista del siglo XVI, denigrando la falta de espiritualidad que transmiten las iglesias del clasicismo.

En su visita a la Catedral de Jaén no desdeña la grandiosidad y el «lujo» de la sacristía, la sala capitular o el sagrario, pero las considera cualidades más apropiadas para las edificaciones profanas, no para suscitar la plegaria religiosa. En su juicio, tiene un valor determinante el tratamiento de la luz dentro de ella: «Lejos de realzar, mengua la majestad del monumento, que lleno por otra parte de luz y blancura, ni llena de horror religioso como las bajas iglesias bizantinas, ni lleva la imaginación por los ilimitados espacios de la inmensidad como las atrevidas y tenebrosas catedrales góticas». El nuevo ideario historicista no tardó demasiado tiempo en cuajar en el obispado giennense.

En el año 1897 se hizo cargo de su sede el obispo Victoriano Guisasola, quien venía de promover la realización del programa de vidrieras decorativas de la Catedral del Burgo de Osma entre los años 1893 y 1897, durante el tiempo que ejerció allí el cargo.

En Jaén, precisamente, impulsó la construcción del seminario diocesano, a finales del siglo XIX, en cuya capilla encontramos también un conjunto unitario de vidrieras. Este, sin embargo, se fecha en 1911, dos años después de hacerse cargo del obispado de Jaén Juan Manuel Sanz y Saravia (1909-1919), auténtico ejecutor del nuevo programa vidriero en la diócesis. No podía ser menos, de una persona que procedía de la sede de León donde se había llevado a efecto el mayor número de reposición de vidrieras entre las catedrales españolas.

En el Boletín Oficial del Obispado del 20 de marzo de 1911, se expone el elogio público del obispo Juan Manuel Sanz y Saravia hacia la caridad del donante de la vidriera del Santo Rostro, Félix García, y lo artístico de la obra, esperando «que otras personas caritativas y amantes del esplendor de la Catedral se unan para continuar la empresa de dotar a todo el ventanaje de una cristalería artística».

Iconografía de las vidrieras de la Catedral de Jaén

Estos programas van a ser ejecutados normalmente por talleres extranjeros, como los alemanes de Mayer y Zettler, o los franceses de Dagrant, Anglade o Maumejean, este último establecido en España debido a la intensa demanda alcanzada por los pedidos.

A nivel nacional, tan solo era destacable, durante el siglo XIX, el taller de Antoni Rigalt en Barcelona aunque, con posterioridad, se crearon otros, como el de Basilio Paraíso en Zaragoza denominado «La Veneciana».

En el caso de la Catedral de Jaén los programas de vidrieras decorativas van a ser ejecutados, al menos, por dos casas diferentes, la Veneciana y la Maumejean; la primera de ellas se hará responsable de la ventana serliana de la cabecera (1910) y la segunda de las dos serlianas del crucero (1911). Se desconoce la autoría de las vidrieras de la fachada, pero son similares a los modelos realizados por la casa zaragozana para la cabecera de la Catedral de Calahorra, fechadas entre 1914 y 1920.

A pesar de la cercanía en el tiempo, la dispar procedencia de estos talleres influirá en la consecución de un conjunto diverso estéticamente en el que conviven propuestas historicistas que van del prerrafaelismo al clasicismo, incluso dentro de un mismo taller.

Igualmente, encontramos una riqueza iconográfica en la que pudo influir la variada condición de los donantes: Félix García, emprendedor banquero de origen riojano, en el caso de la vidriera de la cabecera, y la marquesa de Blanco Hermoso, acaudalada propietaria, en las del crucero. Según el Boletín Oficial del Obispado, las primeras fueron costeadas por 5600 pesetas y las segundas por 6000 y 6600 pesetas cada una de ellas.

El estudio iconográfico realizado en Apuntes sobre las vidrieras decorativas de la Catedral de Jaén precisa que las vidrieras de la cabecera disponen, en el vano central, a santa Verónica sosteniendo el paño con la impresión del Santo Rostro, principal reliquia de la Catedral de Jaén.

En los vanos laterales las imágenes de San Eufrasio, primer obispo de la diócesis, y San Félix Cantalicio, de arraigada devoción local y coincidente con la onomástica del donante.

En lo que respecta a las vidrieras del crucero sur, en el vano central se dispone el tema de la Anunciación y en los vanos laterales las imágenes de San Fernando y de San Antonio de Padua. El primero, por su vinculación a la conquista cristiana de la ciudad y el segundo por la onomástica del marqués consorte de Blanco Hermoso, Antonio Mariscal Navaja.

Igual sucede con las vidrieras del crucero norte, cuyo tema central es el de la Asunción, advocación de la Catedral de Jaén, mientras que en los laterales aparecen Santa Ana enseñando a la Virgen María, y San José conversando con el Niño Jesús; ambos alusivos al nombre de la donante, la marquesa Ana Josefa Mendoza y Muñoz Cobo.

Los conjuntos vidrieros del crucero son los que se conservan en peor estado, y el correspondiente a la parte norte presenta la firma de la Casa Maumejean.

Finalmente, citaremos las tres vidrieras de la fachada, que debieron realizarse dentro del programa decorativo preconizado por el obispo Sanz y Saravia, aunque sin atestiguarse aún la donación de Félix García.

Iconográficamente se eligió, para la correspondiente a la nave central, el motivo de El Salvador, mientras que para las naves laterales se optó por San Juan Bautista, como su precursor, y por San Miguel, como arcángel protector de la Iglesia.

* Este artículo fue originalmente publicado en la edición impresa de Muy Interesante o Muy Historia.