Maestros de la música en la Catedral de Jaén

Además de designar al edificio contiguo a una iglesia, o al espacio integrante de ella con altar y advocación propia, la palabra «capilla» tuvo, durante la Edad Moderna y Contemporánea, una acepción musical, tal y como recogía el Diccionario de Autoridades (Tomo II, 1729): «El cuerpo, o agregado de vários músicos y ministriles con sus instrumentos, mantenidos y assalariados por alguna Iglésia Cathedral o Colegial, Convento, Príncipe, &c. para celebrar las funciones o fiestas que tienen en el año».

La denominación se deriva de la capilla física, o lugar utilizado por los músicos para sus ensayos. Se trataba de un grupo de músicos profesionales, generalmente adscritos a una institución religiosa, de la que recibían un estipendio regular. El grupo estaba integrado por cantantes o cantores de distintas tesituras (soprano o tiple, alto, tenor y bajo) e instrumentistas, denominados ministriles, que formaban un grupo independiente con maestro propio.

La capilla interpretaba música polifónica (o canto de órgano, como antiguamente se le llamaba) en las ceremonias eclesiásticas, bajo la dirección del maestro de capilla quien, junto con el sochantre (responsable del canto llano o gregoriano) y el organista (encargado de tocar piezas a solo y acompañar a cantantes e instrumentistas), era la figura la más destacada, la «cabeza de el Congresso Música» como diría el teórico Pablo Nasarre en su tratado Escuela música (1723).

El acceso a estos cargos se hacía a través de unas exigentes oposiciones teórico-prácticas aunque, en otras ocasiones, podía acudirse al sistema de informes o al nombramiento directo, si el candidato venía precedido de gran prestigio.

Las capillas más típicas eran las catedralicias, pero también las había dependientes de la realeza, la nobleza, cabildos civiles (o ayuntamientos), parroquias, cofradías, conventos (estas estaban integradas solo por mujeres) o instituciones de beneficencia. También había capillas independientes, sin adscripción institucional, que recibían distintas denominaciones («volante», «extravagantes » o, despectivamente, «jabardillos») y que, con frecuencia, entraban en competencia con las capillas catedralicias.

La capilla de música de la Catedral de Jaén

Como tantas otras instituciones eclesiásticas del mundo ibérico, la Catedral de Jaén tuvo su propia capilla de música, que era la más nutrida y estable de la ciudad.

La creación oficial del puesto de maestro de capilla data de 1536, aunque es probable que, con anterioridad, existiese una capilla con su maestro, aunque no tuviera aún esa denominación.

El maestro de capilla de la Catedral de Jaén desempeñaba multiplicidad de funciones, como responsable del funcionamiento permanente del grupo: ensayar y dirigir a la capilla de música en sus apariciones públicas, dentro y fuera de la iglesia, componer nuevas obras musicales para las festividades más destacadas del calendario litúrgico, tanto en latín (misas, salmos, motetes, misas, responsorios) como en castellano (chanzonetas, villancicos y cantatas) y música instrumental (sonatas, sinfonías, oberturas), alojar en su casa, mantener y formar a los niños cantores en distintas disciplinas musicales, tales como canto llano, canto de órgano, contrapunto e improvisación, práctica instrumental y —en algunos casos— composición, por lo general con el auxilio de algún cantante o instrumentista destacado, enseñar también al resto de ministros de la iglesia que quisieran aprender, reclutar a los integrantes de la capilla, de acuerdo a las necesidades del conjunto y a las posibilidades económicas de la institución, custodiar, ampliar y mantener ordenado e inventariado el archivo de música y gestionar todos los aspectos relacionados con la actividad artística de este colectivo profesional.

Integrantes de la capilla de música de la Catedral de Jaén

Las características de la capilla de música de la Catedral de Jaén eran las típicas de otras catedrales, estando conformada únicamente por hombres (muchos de ellos clérigos), dado que las mujeres estaban excluidas del canto dentro de la Iglesia Católica. Así, las partes vocales agudas eran interpretadas por falsetistas (los modernos contratenores), castrados o capones y seises o cantorcicos (en Jaén también llamados mozos de coro).

En lo relativo a instrumentos, los típicos durante los siglos XVI y XVII eran la corneta, la chirimía, la flauta dulce, el bajón, el sacabuche, el arpa y el violón que, inicialmente, no tenían un estilo propio, sino que se limitaban, casi siempre, a interpretar la música escrita para las voces, tocando al unísono con ellas (doblándolas) o sustituyéndolas.

A partir del siglo XVIII, se incorporan nuevos instrumentos como el violín (y la familia moderna de las cuerdas frotadas), el oboe, la trompa, el clarín y la flauta travesera, que ya sí tenían una escritura idiomática e independiente de las voces, destacando las posibilidades técnicas del instrumento.

Así pues, los ministriles pasarán a denominarse «instrumentistas», configurando una verdadera orquesta, tal y como se la llama a finales del siglo XVIII en fuentes giennenses.

En el siglo XIX se incorporan nuevos instrumentos como el clarinete, el figle o el bombardino.

Maestros de capilla destacados en la Catedral de Jaén

Los integrantes de la capilla de música se colocaban en un lugar privilegiado de la catedral, como era el coro, ya fuera en torno a un facistol o atril de madera (si todos los músicos tenían que leer a partir de un libro) o bien en forma de ala (si interpretaban música en papeles sueltos o partichelas) y su actividad quedaba regulada por un reglamento.

En cierto sentido, la capilla de música cumplía una función en la ciudad análoga a la de los modernos conservatorios, como centro de formación musical especializada, y se convirtió en un símbolo del poder y ostentación de la Iglesia y parte fundamental de su aparato retórico y persuasivo.

El cabildo eclesiástico de Jaén, que en el siglo XVI (cuando se constituyó oficialmente la capilla) era uno de los más ricos de España, invertía altas sumas de dinero en la contratación de los mejores músicos y en la adquisición de las últimas novedades editoriales para ser interpretadas por su capilla y así solemnizar el culto y mover los afectos de los fieles.

Gracias a la rica documentación conservada en el Archivo Histórico Diocesano de Jaén es posible conocer, de manera precisa, la composición y evolución de la capilla de música, las condiciones económicas, actividades y obligaciones de sus integrantes, así como las formas de ingreso y la variada casuística de situaciones laborales y jurídicas de los músicos (licencias, permisos, multas y sanciones).

El fondo musical del Archivo Histórico Diocesano de Jaén permite aproximarse al repertorio interpretado por la capilla, integrado tanto por obras de los maestros de capilla locales como por piezas importadas de otros lugares, que reflejaban los cambios estéticos que se fueron sucediendo a lo largo del tiempo.

Entre los maestros más destacados que dirigieron la capilla de música figura el sevillano Francisco Guerrero (1528-1599), discípulo del gran Cristóbal de Morales y uno de los compositores del siglo XVI más estimados.

Su obra abarca la práctica totalidad de los géneros de la música religiosa y profana de la época y alcanzó una enorme difusión; a ello contribuyó su gran prestigio, la publicación de su música en imprentas de las grandes capitales europeas y su posición como maestro de capilla de la catedral metropolitana de Sevilla, de la que dependieron las primeras catedrales del Nuevo Mundo.

Guerrero ejerció como maestro de capilla en Jaén entre 1546 y 1549, periodo de juventud durante el cual compuso un libro de himnos y magníficats, así como numerosas chanzonetas en castellano, parte de las cuales publicaría, en versión revisada, bajo el título de Canciones y villanescas espirituales (1589), cuya integral ha sido grabada por Música Ficta y Ensemble Fontegara.

Nunca dejó de enviar ejemplares de los libros que iba publicando a la Catedral de Jaén, en recuerdo y agradecimiento del tiempo pasado en esta ciudad. Su música, que siguió interpretándose por la capilla hasta el siglo XIX, actualmente es difundida y grabada por coros de todo el mundo, tanto profesionales como aficionados, ya sea en pulidas versiones a capella (como la de The Tallis Scholars) o en conjuntos mixtos de voces e instrumentos (como propone la Capella Reial de Catalunya y Hespèrion XX), por mencionar dos grabaciones clásicas.

El maestro de capilla Juan Manuel de la Puente

Otro de los grandes maestros de capilla que ha tenido la Catedral de Jaén es Juan Manuel de la Puente (1692-1753). Formado en Toledo, De la Puente llegó a Jaén en 1711 alzándose con el magisterio, tras unas concurridas oposiciones que le permitieron ejercer el puesto durante 42 años.

De su paso por Jaén se han conservado casi 300 composiciones de un corpus originalmente mucho mayor. La plantilla musical típica en su magisterio estaba formada por unos diez o doce cantantes y el mismo número de instrumentistas (3-4 violines, 2-3 bajones, 2 oboes, 1 violón, 2 arpas y clavecín u órgano).

Con excepción de algunas obras en latín (entre ellas un imponente Miserere de Semana Santa a 18 voces en siete coros, de 1726), en su mayoría se trata de villancicos y cantatas en castellano. Sus obras exhiben un amplio dominio tanto de las técnicas típicamente barrocas (contrapunto clásico, policoralidad, estilo concertante), como de las nuevas estructuras formales asociadas a la música italiana y francesa (arias de capo y recitativos), combinadas con altas dosis de originalidad y fantasía, como acreditan las grabaciones de Al Ayre Español y la Orquesta Barroca de Sevilla.

Tanto en sus obras de gran formato como en sus piezas para solista, Juan Manuel de la Puente exhibe un estilo propio, donde ingredientes italianos, franceses e hispanos se integran y fusionan hasta difuminarse y hacerse indiscernibles.

Uno de los rasgos más destacados del lenguaje del autor consiste en la escritura idiomática para bajón (antecesor del fagot) y violines, así como el uso de progresiones y efectos de eco y contraeco, rasgos que recuerdan, por momentos, a la música de Antonio Vivaldi.

Francisco Correa de Araujo, organista de la Catedral de Jaén

Un connotado integrante de la capilla de música de la Catedral de Jaén fue el también sevillano Francisco Correa de Araujo (1584-1654), organista de la catedral entre 1636 y 1640 y compositor de chanzonetas y obras para órgano.

Su Facultad orgánica, impresa en Alcalá de Henares en 1626, constituye una de las cimas de la música europea para tecla, por su perfección técnica y, a buen seguro, resonó en los muros de la Catedral de Jaén. La reciente publicación integral de la Facultad orgánica, a cargo de Montserrat Torrent Serra, evidencia el alto nivel compositivo de las 69 obras que el organista organizó, con un propósito pedagógico, en cinco niveles de dificultad creciente.

Un testimonio del paso de Correa por Jaén es el Parecer, escrito con ocasión de las oposiciones al magisterio de capilla de 1637 en las que actuó como miembro del tribunal, que constituye un cuestionario detallado de los conocimientos que debía poseer un maestro de capilla de la época.

El maestro de capilla Ramón Garay

En el tránsito del siglo XVIII al XIX, el magisterio de capilla fue ocupado por Ramón Garay (1761-1823), quien compartía con De la Puente su procedencia foránea (se formó en Oviedo y Madrid), su juventud a su llegada a la Catedral de Jaén (con 26 años) y una amplia obra musical conservada que incluye no solo música religiosa, sino también música teatral y, en el caso de Garay, sinfónica, lo que ha despertado el interés de diversos musicólogos e intérpretes.

Aunque su número de efectivos fue oscilante, la capilla de música estaba constituida, en época de Garay, por unos doce cantantes y unos quince instrumentistas que, por lo general, solían tocar más de un instrumento: 4 violines, 1 viola (al menos), 2 oboes y/o 2 flautas, 1 bajón o fagot, 2 trompas, 1 violonchelo (interpretado por el segundo organista), 1 contrabajo y 1 clave (que pudo tocar el primer organista).

La producción sacra de Garay es notable en cantidad y calidad, pero ha quedado eclipsada por su música profana, de la que sobreviven diversos géneros: su drama en música o cantata escénica Compendio sucinto de la revolución española (1815), compuesta para festejar el retorno al trono español de Fernando VII tras los agitados años de la Guerra de la Independencia (1808-1814); el melólogo El negro sensible, integrado por números puramente instrumentales interpretados en momentos culminantes de un texto declamado, a modo de interludios, y sus diez sinfonías (1790-1817), grabadas modernamente por la Orquesta de Córdoba, que conforman un corpus único y de gran relevancia en la historia de la música orquestal española, por su temprana cronología y por la relativa escasez de obras de este género.

Todas sus sinfonías (salvo la n.º 3) presentan una estructura en cuatro movimientos y una plena asimilación del estilo y la técnica del clasicismo vienés, en particular de Franz Joseph Haydn, inmediato referente estilístico de Garay.

El corpus sinfónico de Ramón Garay es uno de los más importantes y nutridos surgido en el tránsito del siglo XVIII al XIX en España y ha sido interpretado por una decena de orquestas nacionales y extranjeras, desde la década de 1980.

Recientemente, la 9ª sinfonía de Garay ha sido interpretada en la IV Edición de «Solo Música», una iniciativa del Centro Nacional de Difusión Musical y el Auditorio Nacional de Música celebrada el 24 de junio de 2017.

Víctor Pablo Pérez asumió el reto de dirigir nueve novenas sinfonías de nueve compositores, en un solo día y con cinco orquestas distintas. La 9ª sinfonía de Garay, único compositor español representado, fue interpretada junto a las novenas sinfonías de Beethoven, Haydn, Schubert, Mozart, Bruckner, Dvorák, Shostakóvich y Mahler.

* Este artículo fue originalmente publicado en la edición impresa de Muy Interesante o Muy Historia.