Los mensajes ocultos en «La muerte de Marat», una de las escenas del crimen más famosas de la historia del arte

Marat aquí es glorificado, como un segundo Cristo.

El retrato de David exalta a Marat, quien pasa de ser una persona enfermiza, que requería largos baños medicinales para aliviar una enfermedad cutánea crónica, a un transformarse en un mesías secular sacrificado.

Para amplificar esa elevación de mortal inválido a mártir místico, David entreteje su pintura con símbolos descifrables y ecos de la historia del arte que mantienen nuestra mirada fija en el mito que teje ante nosotros.

Tan implicado está el artista en la coreografía de la escena, que resulta fácil comprender cómo Sébastien Allard, comisario de la exposición del Louvre, pudo llegar a la conclusión en su ensayo para el catálogo de que «el monumento que David erige a Marat es también un monumento que construye para sí mismo… Marat actúa con su pluma y el pintor, con sus pinceles».

Nuestra mirada se divide en dos direcciones, intentando seguir los curiosos y contradictorios movimientos de las manos moribundas del hombre.

En la mano derecha de Marat encontramos la pluma con la que escribía cuando fue apuñalado con el cuchillo de mango de nácar que yace a escasos centímetros.

Con los nudillos apoyados en el suelo, esa mano cuelga inerte, evocando los brazos caídos de Cristo tanto en la monumental escultura de mármol de Miguel Ángel, «La Piedad», como en el conmovedor cuadro de Caravaggio «El Entierro de Cristo».

Mientras tanto, la mano izquierda de Marat, rígida por el rigor mortis, sostiene una carta manchada de sangre, sugiriendo un foco de atención completamente distinto.

Una mano se aferra a la vida, la otra sucumbe a la muerte.

Entre estos dos gestos divergentes, el espíritu de la pintura oscila eternamente entre el mundo de los vivos y el de los muertos.

A la tensión entre el flujo inquieto y la sombría quietud de las manos contradictorias de Marat se suma la decisión, aparentemente redundante, de David de insertar en la escena despojada no una, sino dos plumas entintadas.

Entre los dedos inertes de su mano derecha, Marat sujeta una pluma de escribir, aún húmeda de tinta.

Siguiendo su trayectoria desde el suelo, más allá del penacho blanco, hasta la caja volcada que Marat usaba como escritorio, descubrimos una segunda pluma junto al tintero agachado.

La punta oscura de esta pluma apunta amenazadoramente hacia la herida de arma blanca fatal y plantea una pregunta incisiva: ¿fue un cuchillo o las palabras lo que mató a Marat? En tiempos de política acalorada, nunca está claro qué es más poderoso, si la pluma o la espada.

Como veremos, en la pintura de David, la pluma y la espada son, en sí mismas, dobles. Se afilan mutuamente.

Una vez detectada, la duplicación de la evidencia en la pintura se multiplica repentinamente.

En el centro del lienzo, encontramos no una, sino dos cartas, cada una escrita por una mano diferente.

Entre estos dos documentos se desarrolla toda la trama de la pintura.

La nota que Marat sostiene en su mano izquierda está colocada por el artista de tal manera que podemos leer fácilmente la manera en la que Corday engatusó a Marat sin que éste lo supiera para que la invitara a entrar y así aprovecharse de su naturaleza benevolente.

«Basta con que yo sea muy infeliz», suplica Corday con hipocresía en su carta, «para tener derecho a tu amabilidad».

El mensaje es claro: fue la bondad de Marat lo que lo mató.

Justo debajo de la carta de Corday, al borde de la caja, se encuentra otra misiva escrita por el propio Marat: el documento que, al parecer, estaba redactando cuando ella se declaró en huelga.

Esta nota está sujeta por un asignado (o moneda revolucionaria), considerado por los estudiosos como la primera representación de papel moneda en el arte occidental.

En su carta, Marat promete desinteresadamente cinco libras a una amiga de la Revolución que sufre: «Esa madre de cinco hijos cuyo esposo murió en defensa de la patria».

Incluso en la muerte, se nos dice, Marat sigue siendo generoso.

Las dos cartas no solo trazan los ejes del engaño y la mentira, la bondad y la redención, sobre los que se desarrolla la historia del cuadro.

Las dos cartas evocan fantasmas: dos, para ser exactos.

El primero es el de Corday, la intrigante asesina que se coló en casa de Marat con un largo cuchillo oculto bajo su chal.

El segundo, también invisible, es el de la viuda afligida a quien Marat deseaba ayudar, cuyo esposo murió luchando por la República.

El enfrentamiento entre fuerzas femeninas, una que personifica el bien y la otra el mal, tiene una larga tradición en la historia del arte.

Durante siglos, los artistas han representado la lucha entre la santidad y el pecado como una amarga contienda entre mujeres fuertes.

La famosa «Alegoría de la Virtud y el Vicio» del artista renacentista Paolo Veronese, de alrededor de 1565, muestra a una mujer que invita a Hércules al honor, mientras que otra, con un largo cuchillo oculto a la espalda, lo tienta hacia el placer.

David actualiza la alegoría para la era de la Revolución. En «La muerte de Marat», lo que está en juego es el alma de una nación.

Cada cuadro termina con una firma: ese toque final con el que el artista da su consentimiento a la historia que ha contado.

«La muerte de Marat tiene dos», lo que garantiza que la obra nunca esté completa, sino que se trata de un desconcertante caso sin resolver que siempre nos intrigará.

Una, garabateada de lado en el centro del lienzo, pertenece a Corday y es una falsificación de David al recrear la carta que ella le escribió a Marat.

En otro lugar, cerca del borde inferior del cuadro y aparentemente cincelada en la caja de madera como si hubiera sido tallada en piedra, se encuentra la firma del propio artista, dedicando formalmente la obra a su amigo asesinado, cuyo nombre magnifica más allá de la escala del suyo: «Para Marat, David».

Al grabar su nombre en la propia estructura de la obra, David se inserta en la escena del crimen.

Una vez más, evoca la historia del arte. En el único cuadro que Caravaggio firmó, hizo lo mismo.

En la parte inferior de su colosal lienzo «La decapitación de San Juan Bautista», Caravaggio reúne las sílabas de su nombre, «f. Michelang.o», a partir de un charco de sangre que brota del cuello cercenado del sacerdote.

Es un gesto sombrío que parece asumir cierta responsabilidad por el asesinato. Al recordar la firma autoinculpatoria de Caravaggio, David no confiesa el asesinato de Marat, sino que declara su adhesión a su agenda política.

Afirma: «Ahora todos somos Marat».

Si observas con atención debajo de la firma de David, verás una lucha silenciosa no solo entre dos fechas distintas, sino entre dos concepciones opuestas del tiempo.

Bajo su nombre, David ha cincelado «L’an deux», que denota el segundo año del Calendario Revolucionario, que comenzó en 1792, año de la fundación de la República.

Esa fecha nítida y legible se sitúa entre los dígitos, separados y parcialmente borrados, de la calibración del calendario cristiano para el año de creación de la obra: «1793».

En las dos esquinas inferiores del recuadro, David ha insertado y borrado «17» y «93», lo que indica una abolición total del tiempo cristiano en favor de las medidas revolucionarias.

Una vez más, Marat podría estar haciendo una sutil alusión en su curiosa fusión de sistemas de tiempo contrapuestos.

Al igual que Caravaggio, Botticelli también firmó un solo cuadro, «Natividad mística», en el que inserta una inscripción enigmática que yuxtapone el calendario cristiano con otro sincronizado con el Libro del Apocalipsis: «Este cuadro, a finales del año 1500, en medio de las convulsiones de Italia, yo, Alessandro, lo pinté en el tiempo transcurrido, según el capítulo 11 de San Juan, en la segunda penuria del Apocalipsis…».

En «La muerte de Marat», David invoca a Botticelli y a la vez lo supera, pues las prioridades de la revelación son usurpadas por las de la revolución.

¿Qué significa, en definitiva, toda esta dualidad en la famosa pintura de David, una obra que, al fusionar pasión y principio, redefiniría la textura e intensidad de la pintura histórica e influiría en obras que van desde «La balsa de la Medusa» de Delacroix hasta el «Guernica» de Picasso?

Al refractar implacablemente las pruebas halladas en la escena del crimen de Marat a través del denso prisma de su imaginación, David proyecta un doble retrato.

Ante nuestros ojos, el artista transforma el asesinato en mito, mientras que el cuerpo físico del polemista asesinado se alquimiza en una segunda figura mística que sentimos más que vemos.

La inquietante presencia de Marat, perturbó la imaginación del poeta francés Baudelaire, quien observó sobre la pintura: «En el aire frío de esta habitación, sobre estas frías paredes, alrededor de esta fría y lúgubre bañera, un alma se cierne».

Esta es una adaptación al español de una historia publicada por BBC Culture. Si quieres leer la versión original, en inglés, haz clic aquí.

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