¿Contemporáneo de quién? La trampa del tiempo en la música

Confieso que mi intención al iniciar este artículo era hablar del compositor austríaco Arnold Schönberg, quien murió el 13 de julio de 1951. Pero viéndolo como “músico contemporáneo” en algunos libros y portales, cambié la temática. Dejaré a Schönberg para otra oportunidad, ya que su legado fue muy interesante. Pero, a ver si me explico:

Hay expresiones que usamos con tanta frecuencia que dejan de significar. Se conoce como saciación semántica o verbal. “Música contemporánea” es una de ellas. En el discurso académico, en festivales, cátedras y concursos, el término aparece con naturalidad, como si todos supiéramos de qué estamos hablando. Pero ¿realmente lo sabemos? ¿O simplemente hemos aceptado, como creo haber escuchado a Camilo José Cela, “una etiqueta vacía que se sostiene por inercia”?

La noción de “contemporáneo” está atada, por definición, al presente. Lo contemporáneo es lo que nos es coetáneo. Pero ¿puede alguien nacido en 1980 sentirse realmente contemporáneo de György Ligeti (1923 – 2006) y compuso sus obras más influyentes en los años 60 y 70? ¿Soy yo “contemporáneo” de Olivier Messiaen, que murió en 1992, cuando yo apenas escribía mis primeras piezas de conservatorio? La respuesta parece evidente, y sin embargo, seguimos usando ese término con una soltura peligrosa.

En el Barroco, Händel y Bach fueron contemporáneos porque compartieron el tiempo, pero no necesariamente una misma estética. Händel componía para los teatros de Londres mientras Bach trabajaba en iglesias luteranas en Leipzig. Aunque hoy solemos agrupar a Bach y Händel en el mismo período histórico, lo cierto es que no se frecuentaban ni compartían una visión musical similar. De hecho, aparentemente nunca llegaron a conocerse en persona, aunque sí se tenían referencias mutuas y habían oído hablar el uno del otro. Lo mismo ocurre con Tomás Luis de Victoria, Giovanni Pierluigi da Palestrina y Orlando di Lasso en el siglo XVI. Eran contemporáneos en calendario, pero no en lenguaje.

Entonces, ¿por qué insistimos en llamar “contemporánea” a la música de compositores que ya no viven, que no hablan nuestra lengua ni respiran nuestro presente, nuestras circunstancias, nuestros dramas actuales? La música contemporánea parece haberse convertido en una especie de “marca de época”, un género en sí mismo, muchas veces asociado a lo complejo, lo atonal, lo alejado del oído común. Como si para ser actual, la música tuviera que sonar a laboratorio.

Esta imposición del tiempo como categoría estética encierra un gesto peligroso: nos obliga a creer que todo lo anterior a cierta fecha está “superado”, “superable” o “antiguo”. Y al mismo tiempo, encierra un deber de novedad, como si el presente debiera forzosamente romper con lo anterior, aunque no tenga razones internas para hacerlo. Es la trampa de la cronología sobre el criterio.

Pero la música no responde a calendarios. Hay músicas escritas hoy que suenan a 1830 y músicas del siglo XVIII que suenan más insurrectas que muchas piezas actuales. El verdadero presente musical no está en la fecha de composición, sino en la vitalidad de la obra, en su capacidad de interpelar, emocionar, incomodar o revelar.

Lo que observo en muchos compositores jóvenes -con quienes he trabajado, enseñado o escuchado con atención- es una vuelta al acorde, al color, a la melodía. No necesariamente una vuelta a la tonalidad clásica, pero sí al deseo de estructurar sentido desde el sonido mismo, sin culpa ni necesidad de romper por romper. Es, si se quiere, una forma de “neorromanticismo”, pero no como copia de un estilo, sino como reactivación de una sensibilidad.

Este gesto no es regresivo. Al contrario: es profundamente contemporáneo, en el verdadero sentido del término. Es decir, nace del ahora, de lo que se vive, de lo que se siente. Y al mismo tiempo, desafía el dogma de que toda creación nueva debe sonar a novedad. Como si lo nuevo no pudiera ser también lo profundamente humano.

En este contexto, etiquetar como “contemporánea” a la música de Schönberg, de Stravinsky o de Shostakovich no es solo anacrónico: es una negación de nuestro propio tiempo. Es tratar como actualidad algo que, por más relevante que haya sido, ya forma parte de la historia. Pero también es una forma de ignorar lo que realmente se está escribiendo hoy, en los márgenes, en los talleres, en las computadoras de veinteañeros que componen desde otro paradigma.

Filosóficamente, esto nos lleva a una idea más profunda: el tiempo no es lineal en la creación artística. La música no avanza como una línea recta hacia una meta superior. A veces da vueltas, retrocede, se reinventa. Los compositores no escriben para ubicarse en un lugar de la cronología, sino para decir algo desde donde están. Y ese “estar” no siempre coincide con lo que la historia oficial espera de ellos.

Tal vez, en lugar de hablar de “música contemporánea”, deberíamos hablar de música viva. Música que nace de la experiencia de hoy, aunque use lenguajes de ayer o de hace siglos. Música que no le teme al acorde, ni al silencio, ni al lirismo, ni a la emoción. Música que no se excusa por ser entendible. Esa, para mí, es la música que verdaderamente importa.

Y esa música -que se escribe en esta década, con sus contradicciones y deseos- ya no necesita la etiqueta de “contemporánea”. Porque lo contemporáneo, cuando es auténtico, no necesita anunciarse. Se impone solo. Se escucha.

Termino saliendo de la “zona de confort académica”, cautivado por la genialidad de Jacob Collier, el joven británico que considero el mejor músico del mundo actualmente -con todo respeto a mis maestros y colegas compositores-, y su innovadora e inusual interacción de improvisación con una orquesta sinfónica tradicional: https://www.youtube.com/watch?v=TURkB9zqxa0 

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