Paseando por las otras grandes obras de Miguel Ángel Buonarroti

Entre todas las figuras que jalonan la Historia del Arte, la de Miguel Ángel Buonarroti es una de las más brillantes y carismáticas. El genio nacido en Caprese el 6 de marzo de 1475 encarna como nadie al llamado «hombre renacentista» pues, si bien se consideraba a sí mismo como escultor y renegaba de la condición de pintor (io non son pittore, son scultore), alcanzó las más altas cotas tanto en la escultura como en la pintura y, también, en la arquitectura.

1. La Virgen de la escalera (1489-1492)

Este bajorrelieve, que parece levemente modelado en cera, es una de las primeras obras de Miguel Ángel. Se le cita por primera vez en la segunda edición de las Vidas de Vasari y, como este expone, secunda la manera de los relieves aplanados de Donatello.

Se trata de una madonna lactans, es decir de la Virgen dando el pecho al Niño, aquí flanqueada por cuatro putti («angelotes»), que apenas se perciben (parecen estar emergiendo del bloque de mármol aún) y que al no ir caracterizados por alas u aureolas son difíciles de reconocer. También escapa de lo habitual que la Virgen no ciñe su mirada al Niño, sino que está absorta mirando al horizonte, ensimismada. Tolnay veía en ello el presentimiento de la muerte de su hijo, algo que también se inferiría de su semejanza formal con los relieves funerarios clásicos, con que el Niño está dormido y dos putti sostienen un lienzo detrás de ella. ¿Qué significa la escalera de la izquierda? ¿Alude a la subida al cielo?

2. Baco (1496-1497)

Buonarroti realizó esta escultura, de tamaño superior al normal (184 cm sin la base) para el cardenal Raffaele Riario (se dice que no le gustó y pasó entonces a incrementar la colección de Jacopo Galli, que es en la que Vasari la sitúa).

Miguel Ángel dotó a su Baco de varias de las características conocidas que le asignaba la literatura clásica: una corona de vid en el pelo, cuernecillos en la cabeza, la piel de una fiera en la mano derecha (un tigre según Condivi y Vasari) y en la izquierda una copa de vino. Detrás de él, un sátiro parece comer de un racimo de uvas.

Se cree que el escultor conocía algunas de las estatuas de Baco ya realizadas en su tiempo y también los relieves de sarcófagos romanos con escenas báquicas, además de la Metamorfosis de Ovidio entre otros textos clásicos. Respecto a su significado, Condivi —por su parte— ve un reflejo de la condena de los placeres de los sentidos (sobre todo del alcohol). Ya en el siglo XX, Wind interpreta la piel animal como una garantía de resurrección después de la muerte, mientras que Tolnay ve en esta escultura un símbolo cósmico de la vida vegetal (la piel del animal sería la muerte, el sátiro comiendo las fuerzas vitales y Baco la plenitud de la madurez y de la vida).

3. Tondo Taddei (1504-1506)

Toscamente abocetado con el cincel en algunos puntos, el tondo no está acabado. La parte posterior presenta una veta de mármol dura que también se ve en la anterior, en el rostro de la Virgen concretamente.

A la hora de interpretarlo iconográficamente, varios especialistas insisten en que este trabajo fue la respuesta de Miguel Ángel a los concetti o conceptos de vírgenes realizados por Leonardo. De este modo es bastante relacionable con los modelos pictóricos de esta. Así, la postura de María es similar a la de la Virgen de la Humildad (por ejemplo, la realizada en 1346 por Bartolommeo Pellerano da Camogli) y el ave que porta en sus manos el pequeño san Juan Bautista puede leerse como un símbolo de la Pasión de Cristo.

La interpretación de la postura del Niño, que parece huir de ese pajarillo, es controvertida. ¿Está huyendo de la Pasión? ¿Es un correlato del «Padre mío, ¿por qué me has abandonado? » que Jesús exclamó mientras agonizaba en la cruz? No hay consenso al respecto; lo que sí deja claro Miguel Ángel (al situar a sus espaldas una concha bautismal) es que ese pequeño es san Juan Bautista.

4. San Mateo (1506)

Tanto Vasari como Condivi sostienen que el destino de esta escultura era la catedral de Florencia. El escultor se habría comprometido a realizar doce figuras de apóstoles en doce años para el coro de esta, pero debido a sus otros compromisos nunca terminó el encargo y ni tan siquiera esta obra, trabajada —por otra parte— con diferentes utensilios (cincel dentado para el torso, puntero en zonas toscas y bujarda en la rodilla derecha y brazo izquierdo). ¿A qué se debe la inusual postura que Miguel Ángel quería imprimir al santo?

Se han propuesto varios modelos formales, ya que ese movimiento forzado, torturado, no se corresponde con la tradicional iconografía del santo. Uno de ellos es el Laocoonte, descubierto y excavado en Roma en presencia de Miguel Ángel el 14 de enero de 1506. No obstante, según Frank Zöllner, a lo que más se parece es a una figura de mármol conocida como Pasquino que fue muy popular en el Renacimiento. Otras lecturas ven en esta figura la expresión del drama interno que por 1506 estaba viviendo Miguel Ángel, ya que en la primavera de este año estalló el conflicto de la tumba de Julio II. Por otro lado, podemos afirmar que el non finito (no acabado) de esta escultura aparece ya como una marca personal del artista.

5. Esclavo rebelde (1513-1516)

Tanto este esclavo como el Moribundo son obras realizadas entre 1513 y 1516 para el proyecto de la tumba de Julio II de 1513. En la versión inicial del sepulcro, flanqueaban a Moisés, pero en 1542 fueron reemplazadas por La vida contemplativa y La vida activa.

Vasari alude a ellos como la personificación de las provincias sometidas por Julio II. Sin embargo, sus interpretaciones son tan problemáticas como la global o general de la tumba del papa. Por ejemplo, en esta escultura, detrás del esclavo emerge la cara de un simio, animal que la tradición relaciona con las bellas artes y en concreto con la pintura (recordemos la noción renacentista de esta como ars simia naturae, «imitadora de la naturaleza»). Por otro lado, apoya su pie sobre un bloque y, si este fuera un capitel inacabado, la escultura sería una alegoría de la arquitectura o de la escultura. ¿Qué quería expresar el artista? No lo sabemos. El caso es que Miguel Ángel introdujo en sus planes cambios tan radicales que las lecturas difieren drásticamente.

6. La victoria (1532-1534)

Son dos los indicios que sugieren que La victoria o El vencedor formaba también parte del proyecto escultórico de la tumba de Julio II, y es que en los dibujos de los modelos había alegorías de la victoria con figuras femeninas en actitud triunfal sobre desnudos masculinos yacentes. En torno a 1520 Miguel Ángel cambió las figuras femeninas por una masculina. Además, La victoria lleva en su cabeza unas hojas de encina agigantadas que aluden tanto a la victoria como a la familia Della Rovere, la del papa, cuyo emblema eran las hojas de roble y las bellotas.

Los contrastes del conjunto son lo más destacable en cuanto a la forma: el cuerpo erguido, energético y juvenil del vencedor (clave en el Manierismo dadas sus estilizadas proporciones) frente al derrotado y mayor del vencido, diferencia subrayada por los diversos grados de terminación de la pieza (el vencedor «escapa» de la piedra, mientras que el vencido «queda atrapado» en ella). Por otra parte, algunos autores han querido relacionar al vencedor con Tommaso Cavalieri, aunque Miguel Ángel no lo conoció hasta el otoño de 1532, y también fue considerada una alegoría del triunfo de Florencia sobre la cercana Pisa.

7. Cristo resucitado (1519-1521)

Encargo de los albaceas de Marta Porcari para el altar funerario de esta, aunque en los contratos se habla de un Cristo desnudo, de tamaño natural, es, sin embargo, una de las esculturas más grandes de Miguel Ángel (mide 205 cm sin contar la cruz); se trata de una escultura de altar que expresa la esperanza de resurrección de los donantes y que fue «retocada» por Pietro Urbano, algo lamentado ya en su tiempo por artistas como Federigo Frizzi y Sebastiano del Piombo, y terminada por un escultor del que no se sabe nada en pleno siglo XVII. En cuanto a su significado, Panofsky ve en ella, debido a su desnudez heroica, un «nuevo Adán», un hombre que sabiéndose hijo de Dios y amando a su padre nunca desobedecerá su mandato, un hombre sin mácula, pleno de inocencia sagrada.

8. La Virgen con el Niño (1521-34)

Conocida también como La Virgen Medici, esta bella figura debía ocupar los nichos del sepulcro de los Magníficos junto con San Cosme y San Damián. La estatua, inacabada, se encontraba en la década de 1540 aún en el taller florentino del artista y no se colocó en su sitio hasta 1559, tras el traslado de los Magníficos a la capilla medicea. Fue allí donde la contempló Vasari y fue en esta obra donde el estudioso valoró positivamente por primera vez el estado de inacabamiento como concepto artístico. ¿Qué quería decir Miguel Ángel cuando «dejaba libres» sus esculturas, cuando no las ultimaba hasta el detalle?

Se trata de una virgen lactante, pero no queda claro que el Niño alcance con su giro el pecho. Tampoco es habitual, aunque ya se da en La Virgen de la escalera, que este vuelva la espalda al espectador.

9. Noche (1525-1531)

De todo el conjunto para la Capilla Medici, la alegoría de la Noche es la figura yacente más trabajada (tan solo aparecen inacabadas ligeramente partes del brazo y la mano izquierdos y la diadema). El búho situado bajo la rodilla y la diadema con su media luna y estrella hacen que esta alegoría sea también la única que presenta unos atributos evidentes que permiten su clara identificación.

Aparte de estos elementos característicos, está acompañada por una máscara y una guirnalda. La guirnalda se suele vincular con la luna y, por lo tanto, se interpreta como un símbolo de fertilidad o del mundo onírico. La máscara, por su parte, que tanto nos recuerda al rostro desfigurado del Juicio Final, puede concebirse como un símbolo del sueño o bien como una autorrepresentación indirecta de Miguel Ángel (así lo considera Paoletti).

En el poema El ideal, de Las flores del mal, Charles Baudelaire, hace referencia a ella: «Oh, tú, gran noche, hija de Miguel Ángel, / Quien se retuerce tranquilamente, reclinándose en una pose extraña / ¡Tus encantos moldeados por las bocas de los titanes!»

10. Muchacho en cuclillas (1524-1525)

La atribución de esta escultura a Miguel Ángel no está exenta de controversia. En el año 2000, con motivo de su exposición en la Casa Buonarroti de Florencia, se polemizó al respecto. Hoy se cree que la irregularidad de las rayas del cincel demuestran una inseguridad que excluye a Miguel Ángel.

Daniel Rodríguez Castillo

Se trata de una estatua de 54 cm de alto que representa a un joven desnudo, doblado sobre sí mismo, tal vez la con la intención de quitarse una espina del pie, como el famoso bronce helenístico, datado alrededor del siglo I a. C. Por otro lado, se cree que era una estatua destinada a la Sacristía Nueva de la iglesia de San Lorenzo, ya que así se observa en un dibujo conservado. Sin embargo, la actitud del chico acuclillado de estos bocetos preparatorios difiere de la de esta escultura, con lo que es otra base para desestimar que se trata de una obra del artista florentino.

11. Piedad Rondanini (1552/53-1564)

Hasta seis días antes de su muerte, en 1564, trabajó el anciano Miguel Ángel. Y lo hizo en esta asombrosa escultura llena del silencio doloroso y sobrio de un sepelio, como si lo hubiese tallado también en el mármol.

El artista la legó a su famulus (sirviente) Antonio en 1561. Se cree que hubo dos y hasta tres fases de trabajo, por lo que en principio sería posterior a la Piedad florentina. En esta Piedad, que lleva el apellido de la familia en cuyo inventario se encontró en 1807-9, Cristo muerto es sostenido por la espalda por una figura femenina. En el lado izquierdo puede apreciarse un antebrazo muy retocado, mayor que la figura de Cristo, que pertenecería a un diseño anterior. También a este pertenecería la pierna desnuda que se halla detrás de Cristo y el rostro abocetado reconocible en la cabeza de la figura erguida. ¿Qué es este juego de trabajos? ¿Por qué no los eliminó el artista?

Hay varias interpretaciones. Así, si Paoletti sugiere que se trata de un palimpsesto (es decir, de una obra en la que permanecen las huellas de obras anteriores con las que entabla un «diálogo»), por su parte, Nagel estima que su inacabado es la expresión de una iconoclastia creciente en el artista.

12. La Batalla de Cascina (1519)

Fresco diseñado para el Palazzo Vecchio de Florencia, Miguel Ángel no llegó a pintarlo nunca y solo hizo el cartón previo, que fue destruido y es conocido por la copia pintada al óleo por Bastiano da Sangallo y por dos grabados que reproducen algunas figuras de Marcantonio Raimondi.

Tanto de La batalla de Anghiari de Leonardo, que debía ser su pareja, como de esta obra, Benvenutto Cellini dijo que «mientras estuvieron expuestas fueron la escuela del mundo». Vasari, por su lado, escribió respecto de este cartón: «Cuando vieron este esbozo los otros artistas quedaron rendidos de admiración y atónitos, porque era una revelación de la cima que el arte del dibujo podría conseguir. Aquellos que han visto estas inspiradas figuras declaran que nunca han estado superadas por ningún artista, ni siquiera por Miguel Ángel y que nadie, nunca, conseguirá alcanzar esta perfección». En él puede apreciarse cómo con los mínimos trazos y mediante líneas envolventes Miguel Ángel consigue evocar todo el dinamismo y el movimiento que caracterizan a una batalla.

Gracias a los grabados parciales de Raimondi, Rafael Sanzio pudo conocer esta obra y se animó a colaborar con él en la producción de estampas, algo que resultó vital en la evolución del grabado.

13. La Creación de Adán (1508-1512)

No cabe duda de que es la escena más popular de la bóveda de la Capilla Sixtina. Y son varios los motivos por los que causa tal expectación: por un lado, destaca la innovadora composición de la imagen empleada por Miguel Ángel. La figura de ese dios padre flotando entre mantos no es precisamente habitual en la representación de la creación de Adán. Ni el Génesis en la Biblia ni la tradición pictórica apuntan hacia él. Esta figura se ha relacionado tanto con las victorias del arco de Tito y con el dios Eolo de El nacimiento de Venus de Botticelli, como con representaciones más antiguas de la creación del mundo transpuestas aquí por el artista. Por otra parte, el dedo divino que Condivi interpreta como la indicación de que Adán debe seguir la vida recta (una especie de amonestación anticipatoria) puede también simbolizar el aliento de vida o alma insuflado al primer hombre.

Por otra parte, también es difícil la interpretación de las figuras en torno al Creador. Condivi ve tan solo ángeles jóvenes y denudos, pero Tolnay sostiene que la figura en la que apoya la mano izquierda representa al «nuevo Adán» y, en este sentido, sería una alusión a Jesucristo, y así la figura que está bajo el brazo sería una prefiguración de Eva. Otros autores la identifican con el elemento femenino de la naturaleza divina y con una personificación de la sabiduría divina. Sea como fue, la escena sobrecoge por su potencia: el movimiento «solvente», por sí mismo, del Creador frente a la inmovilidad del dotado de vida que parece una escultura más de Buonarroti.

14. El Pecado original o La expulsión del Paraíso (1509-1510)

«(…) Y se ven él y Eva expulsados del Paraíso; donde, en la figura del ángel aparece, con grandeza y nobleza, la ejecución del mandato del Señor airado, junto al miedo a la muerte…», describió Vasari de esta escena, reducida a lo esencial. En este caso, la inspiración parece más clara: un relieve de un antiguo sarcófago romano en el que se muestra a Hércules en el jardín de las Hespérides. Es, precisamente, la vinculación con este modelo clásico lo que explica la infrecuente circunstancia de que tanto Eva como Adán tiendan la mano al árbol de la ciencia. 

Por otra parte, el único elemento que nos indica la sucesión a la escena de la expulsión es el cambio físico de los protagonistas, espléndidos en su perfección corporal en el Paraíso, envejecidos y destrozados por el pecado tras la expulsión. Aquí nos encontramos con un Miguel Ángel casi cinematográfico que da con una solución ágil al traspaso instantáneo entre escenas. La belleza del cuerpo era para Miguel Ángel signo externo de la perfección espiritual, por lo tanto el mensaje es evidente: el pecado es la verdadera causa de los males del hombre. También el paisaje cambia de una parte a otra del fresco: el frondoso árbol y el movimiento sugerido por las rocas en el Paraíso se transforma en un páramo desolado, carente de vida, a la derecha.

15. La embriaguez de Noé (1509)

Se trata del primer panel de la bóveda de la capilla. Junto con El sacrificio de Noé, esta obra es uno de los frescos que acompañan el compartimiento central dedicado al Diluvio. Es uno de los frescos menos alegóricos y más reconocibles de ella referente al Génesis. De este modo, en primer plano aparece el viejo Noé ebrio, asistido por sus hijos a los que el artista pinta desnudos. A pesar de que en las Escrituras la ebriedad de Noé sucede después del Diluvio, en la capilla la pintura la anticipa. 

En este primer plano puede apreciarse el tratamiento del modelado que Miguel Ángel realiza mediante diferentes tonalidades, sin necesidad de recurrir al negro para crear las sombras o reflejos o al blanco para lo directamente iluminado. Así, la manta verde sobre la que duerme Noé se encuentra realzada con reflejos de color amarillo donde incide la luz. Por otro lado, en el fondo, puede distinguirse una escena que alude a la Pasión de Cristo: la figura con la lanza que parece «sembrar» la tierra con la sangre del crucificado. En la capilla, este fresco se relaciona con el de Cosimo Rosselli, situado justo debajo, donde, valiéndose de vistas pintadas detrás de falsas ventanas, crea un nexo de unión entre la última cena y Jesús en Getsemaní y en el Gólgota.

Respecto a la composición cabe señalar que si bien la línea horizontal de Noé corre paralela con la del marco de la escena, entre los hijos se crea un sistema triangular en el que domina el movimiento.

16. Judith y Holofernes (1509)

Esta escena, también muy directa y reconocible, se encuentra ubicada en las pechinas, en las que se narra la historia del pueblo de Israel. Holofernes, general asirio supremo, había recibido la orden de atacar a los países que no habían obedecido las órdenes del rey Nabucodonosor, y habría destruido también Israel si en su camino no hubiese encontrado con Judith. Esta era una joven viuda hebrea de Betulia que, para salvar a su pueblo de la violencia de los enemigos, cautivó al general con su belleza y amabilidad y, tras embriagarlo, lo decapitó. 

Miguel Ángel abandona la fidelidad del relato bíblico al colocar la cabeza de Holofernes no en un hatillo sino en una bandeja que ella transporta. ¿En cuántas pinturas posteriores hemos podido observar esa misma bandeja? Ni que decir tiene que Miguel Ángel «escribió » la historia del arte sin pretenderlo; su legado iconológico es grande en la cultura occidental. Por otro lado, son varios los autores (Tolnay, Zöllne, Agoston) que sostienen que la cabeza de Holofernes es un autorretrato y no un retrato de Julio II. Por otro lado, también se aparta de la tradición pictórica y del texto canónico al representar la escena en un espacio delimitado por paredes y no en una tienda.

Al final de la pared, donde se recortan las figuras de las mujeres, se encuentra un extraño personaje identificado con un soldado durmiendo. La intensidad dramática es elevada gracias a los efectos lumínicos y al movimiento de los personajes: ellas levantan la bandeja para llevarse la cabeza y Holofernes cae hacia atrás: es ese mismo instante el que capta.

17. La crucifixión de Pedro (1546-1550)

La última obra pictórica del florentino fue la capella parva del palacio apostólico, hoy conocida como Capilla Paulina, reconstruida por Antonio da Sangallo entre 1538 y 1546, y que junto con la Capilla Sixtina y la sala Regia constituyen el centro ceremonial del Vaticano. El fresco se atiene a la descripción del martirio y crucifixión del santo recogida en la Legenda Aurea: Pedro desea la misma muerte que Jesucristo, pero considerándose inferior solicita que se le crucifique cabeza abajo. 

A diferencia de Giotto y Filarete, que pintaron la cruz ya erguida, Miguel Ángel capta el momento mismo en que el santo sufre el martirio, con lo que —otra vez— se aparta de la tradición representativa conocida, abre caminos al arte y se concentra en el drama del instante mismo. Nada hay congelado o detenido en esta escena; todos los participantes están plenos de movimiento. ¿Dónde sucede?, podríamos preguntarnos ¿Por qué el artista obvia concretar el hecho en la antigua Roma mediante diferentes elementos topográficos de esta? Lo desconocemos, pero al encuadrarla en un espacio atemporal, Miguel Ángel está perpetuando la crucifixión, la extrapola de su tiempo y la trae al presente, a los ojos mismos del espectador. De hecho, se representa a sí mismo en la figura encapuchada de la derecha.

18. Plaza del Capitolio (1538-1564)

Miguel Ángel trabajó en esta obra 26 años, más tiempo que en ninguna otra, pero su función no fue la de ese proyectista único que ejerció en otros trabajos.

La historia arquitectónica de esta plaza es confusa. Se ubica en el Capitolio, la más pequeña de las siete colinas fundacionales de Roma, de ahí su importancia. Además de rehabilitar los edificios vinculados al papa, dueño y señor de Roma, había que recuperar las construcciones de las instituciones civiles de la ciudad, y en el siglo XVI se consideraba que esta plaza no estaba a la altura de la dignidad de la ciudad. El proyecto de la plaza de Miguel Ángel era totalmente novedoso dentro de la planificación urbana. 

El papa quería ubicar la estatua ecuestre de Marco Aurelio —que entonces estaba en la plaza de San Juan— en el centro, y aunque Miguel Ángel no estaba de acuerdo, era un aspecto innegociable en el proyecto, así que tenía que erigir un nuevo pedestal para esta y articular el espacio en torno a cinco elementos: el Palacio del Senado, el Palacio de los Conservadores, la estatua de Marco Aurelio, la parte trasera de la basílica de Santa María de Aracoeli y la explanada de acceso. Para Buonarroti la simetría era esencial y cada elemento tenía que tener otro similar en espejo, siguiendo un eje. Así que ideó una réplica del Palacio de los Conservadores con otro edificio igual enfrente, formando una plaza trapezoidal cuyo efecto visual corrigió con la figura geométrica del centro.

19. Palacio de los Conservadores (1538-1564)

Fue la solución que Miguel Ángel dio a la Plaza del Capitolio. Para crear ese espejo del que hablábamos antes, sugirió la reforma del edificio precedente en 1537, pero su propuesta no tuvo repercusión. No fue hasta 1563 cuando Pío IV pidió que se iniciase la construcción. Cuando en 1564 fallece el artista, el proyecto pasó a Guidetti y, tras la muerte de este, Giacomo della Porta acometió la obra de la fachada diseñada por el florentino, que dividió la planta baja usando pilastras gigantes corintias colocadas sobre zócalos muy altos, flanqueadas por columnas en el pórtico. Al igual que en el palacio Senatorial o de los Senadores, una balaustrada con estatuas concluye la parte superior del edificio. Por otro lado, la transformación también afectó el interior del palacio, reflejada en la modificación de la distribución de las ventanas en la planta noble (el ventanal, mucho más amplio que el resto, es obra posterior de Giacomo della Porta y se inspira en el proyecto de Miguel Ángel).

20. Planta de San Pedro del Vaticano (1546-1564)

Puede decirse que en la larga historia de la construcción de la basílica de San Pedro, la etapa del florentino es la más tensa y dramática, la época en la que un solo artista dejó mayor impronta y, por eso mismo, la mejor documentada. Tras la muerte de Bramante, el primer arquitecto que ideó la planta centralizada en cruz corta, Rafael, Giulo Romano y Antonio da Sangallo propusieron diversos diseños que la alargaban con naves. Fue Pablo III, según Vasari, quien nombró a Miguel Ángel arquitecto mayor. Según este, el artista se opuso tenazmente, pero por otro lado estaba elaborando una maqueta de madera (ya tenía un proyecto en mente). 

Miguel Ángel regresó a la idea original de Bramante: realizar un templo de planta centralizada combinando planta cuadrada y cruz griega en cuyo crucero, pasando del cuadrado al círculo mediante pechinas, se erigirá la cúpula. Pero introduce novedades: reduce las esquinas del cuadrado; elimina las torres de las cuatro esquinas con lo que la cúpula gana protagonismo y de las cuatro puertas de Bramante se pasa a una sola precedida de un pórtico de columnas que se inspira en el Panteón.

21. Palacio Farnesio (1546-1549)

Hasta su muerte en 1546, Antonio da Sangallo fue el arquitecto de palacio. Después Miguel Ángel fue designado como tal. Las intervenciones de este en la fachada se redujeron al remate superior y a la ventana central.

La estructura de la fachada se encuentra separada por la disposición de las ventanas; el segundo piso, el principal, destaca porque estas presentan frontones curvos y rectos. Sangallo había provisto la ventana del balcón, situada en el centro del piano nobile, de columnas escalonadas, una arcada doble concéntrica y un escudo papal en el tímpano. Por su parte, Miguel Ángel reemplazó la arcada por una viga recta, creó un escudo nuevo y de mayor tamaño y añadió otro par de columnas en la pared interior de la ventana. A más tardar, en el año 1549, el de la muerte del papa Farnesio, la ventana estaba terminada.

Si hablamos del interior, Sangallo siguió modelos florentinos y romanos para rodear el patio con logias abiertas en los cuatro lados y en las tres plantas. Miguel Ángel, por su parte, tenía previsto cerrar las logias en las dos plantas superiores; solo debían quedar abiertas las tres arcadas centrales de la planta noble. De ahí, precisamente, su carácter tan exclusivo y reservado, que promueve tanto el diálogo entre personas como la introspección personal.

22. Porta Pía (1561-1564)

Dentro de las iniciativas de Pío IV destaca esta obra. Se trata de una puerta de ciudad de la que no nos ha llegado ningún escrito de Miguel Ángel, aunque sí existe una serie de dibujos (el plano primitivo de Miguel Ángel es muy diferente del diseño final). El cometido de la nueva puerta era sustituir las viejas puertas de la urbe que quedaban al norte y al sur de la misma; es decir, la Porta Salaria y la Porta Nomentana, que entonces estaban cegadas. La puerta consta de un bloque adosado a la cara interior del muro de la ciudad que se pensó como una zona de tránsito. Miguel Ángel realizó la arquitectura de la fachada que se abre hacia esta. Se cree que el artista también ideó la puerta exterior, pero nunca llegó a construirse.

Respecto a las interpretaciones, cabe indicar que Tolnay la comparó con la puerta del infierno de Dante y consideraba que simbolizaba «la fuerza vital del maestro que se desmoronaba por obra del destino».