Descubren un cuadro inédito, pintado por Velázquez, de una de las figuras políticas más emblemáticas de la corte de Felipe IV

En 1626, un pintor sevillano de apenas 27 años, recién instalado en la Corte, recibió un encargo que marcaría su futuro. Debía retratar a dos hombres que sostenían, cada uno a su manera, el destino de dos de las mayores potencias europeas de la época: el conde-duque de Olivares, valido todopoderoso de Felipe IV, y el cardenal Francesco Barberini, sobrino del papa Urbano VIII. Ambas obras, ejecutadas por un jovencísimo Diego Velázquez, estaban destinadas a convertirse en dones cuyo intercambio debía servir como testimonio de una visita diplomática de enorme trascendencia.

Durante casi cuatro siglos, el paradero de los dos lienzos originales se mantuvo en la sombra. Las fuentes de la época, sin embargo, dejaron algunas pistas: al parecer, ninguna de las dos efigies satisfizo al receptor italiano, por lo que el intercambio de regalos jamás se produjo. Mientras el retrato de Barberini permanece perdido, un hallazgo reciente ha permitido recuperar la historia del otro retrato. El historiador Salvador Salort-Pons, director del Detroit Institute of Arts y especialista en la obra del pintor sevillano, presenta ahora una investigación que identifica una pintura en una colección privada como el retrato que Olivares encargó para agasajar al cardenal romano.

El historiador Salvador Salort-Pons ha identificado una pintura en una colección privada como el retrato que Olivares encargó a Velázquez para agasajar el cardenal romano Francesco Barberini.

Un encargo diplomático entre Madrid y Roma

La investigación arranca en 1970, cuando la historiadora Enriqueta Harris publicó algunos fragmentos del diario de viaje de Cassiano dal Pozzo, secretario del cardenal Barberini durante su misión en Madrid. Dal Pozzo documentó que, en 1626, Velázquez había pintado dos retratos hasta entonces desconocidos: uno de Olivares y otro del propio Barberini.

La visita del cardenal tenía como objetivo negociar una tregua entre España y Francia por la Valtelina, región del norte de Italia sumida en conflicto. Olivares aprovechó la ocasión para proponer un intercambio simbólico de retratos entre ambas cortes que debía reforzar los lazos con el Vaticano.

La visita a Madrid del cardenal tenía como objetivo negociar una tregua entre España y Francia por la Valtelina, región del norte de Italia sumida en conflicto.

La decepción del cardenal y el retrato «melancólico»

En el diario, se describía el retrato de Barberini pintado por Velázquez de forma poco halagüeña. El cuadro del cardenal lo mostraba con una expresión melancólica y severa, palabras que reflejan un descontento evidente. Como consecuencia, se encargó una nueva versión al pintor Juan van der Hamen, afincado en Madrid. Esta segunda versión obtuvo la aprobación del cardenal. Buena parte de los especialistas actuales interpreta este episodio como un reflejo de las tensiones que provocó la meteórica llegada del joven sevillano al Alcázar, donde despertaba tanto admiración como recelo entre pintores ya establecidos.

Tres rostros de un mismo valido

Entre 1623 y 1626, Velázquez pintó tres retratos distintos del conde-duque de Olivares. La primera, conservada en el Museu de Arte de São Paulo y fechada en 1624, presenta a Olivares de frente, con actitud de mando. La segunda, realizada hacia 1625, lo muestra de medio perfil, con mayor sutileza y distanciamiento. La tercera, cuya ejecución probablemente coincidió con la visita de Barberini en 1626, introduce una novedad decisiva: la armadura.

Esta última obra, de 60 por 48 centímetros, es la que Salort-Pons identifica ahora como la pintura que debía entregarse al cardenal romano. Se habría registrado en el inventario de 1631 de su colección como un retrato «armado», es decir, con armadura.

Salort-Pons identifica un cuadro de Olivares con armadura como la pintura que debía entregarse al cardenal romano como regalo.

El giro militar: la armadura y la Unión de Armas

La representación del conde-duque con armadura se explica por motivos históricos. Entre 1625 y 1626, Olivares impulsó la Unión de Armas, un ambicioso proyecto de centralización militar de la Monarquía Hispánica. La visita del cardenal Barberini le ofreció una oportunidad inmejorable para proyectar ante la corte pontificia una imagen de liderazgo estratégico y firmeza castrense.

Así, el retrato abandona la iconografía del estadista de despacho para presentar a Olivares como un jefe militar. Tanto la armadura como la banda roja de general reforzarían su papel como arquitecto de la nueva política de reforma del reinado.

El estudio radiográfico de la obra, por otro lado, ha permitido mapear el proceso creativo del pintor. Inicialmente, Velázquez representó a Olivares sin armadura, con indumentaria oscura y una posible orla de piel. Después, el pintor sustituyó ese atuendo por el peto metálico y añadió la banda militar.

También se han detectado cambios en la golilla, que pasó de estrecha y arrugada a ancha y rígida, así como las trazas de una empuñadura de espada que, después de esbozada, se eliminó. Estas correcciones sugieren qu Velázquez tuvo dudas sobre cómo equilibrar la imagen de estadista con la de líder militar.

La visita del cardenal Barberini le ofreció una oportunidad inmejorable para proyectar ante la corte pontificia una imagen de liderazgo estratégico y firmeza castrense.

Un eco en el grabado de Pontius

La importancia de esta pieza se refuerza con un grabado de 1626, el Retrato alegórico del conde-duque, realizado por Paulus Pontius en colaboración con Rubens. Pontius siguió punto por punto la cabeza pintada por Velázquez, aunque reelaboró la forma de la oreja. En la elaboración de este retrato, Salort-Pons detectó un detalle especialmente revelador: la pintura es una imagen invertida del grabado y conserva una imperfección en la armadura (un remache sin pintar) que evidencia que se trata de la fuente original, y no de una copia posterior de la estampa.

La firma técnica de Velázquez

El análisis exhaustivo de los materiales confirma que la técnica es coherente con la obra del pintor a mediados de la década de 1620, en particular con el Retrato de Felipe IV del Museo del Prado. Ambas piezas comparten la paleta cromática de negros, rojos y ocres, una preparación idéntica del lienzo y una densidad de la trama textil equiparable a otros retratos reales de la época. Incluso el tratamiento del ojo, con un iris rematado con azul de azurita y un único punto de blanco de plomo para el reflejo de luz, coincide con el que se observa en el retrato del rey.

La paleta cromática de negros, rojos y ocres, una preparación idéntica del lienzo y una densidad de la trama textil confirma la autoría de Velázquez.

Una pieza que reescribe el catálogo

Este hallazgo, además de constituir la primera imagen documentada del valido vestido con armadura, se presenta como la aportación más significativa al catálogo de Velázquez en los últimos años. Queda pendiente investigar con mayor profundidad su relación con el grabado de Pontius y su vínculo directo con la Unión de Armas, pero la pieza ilustra ya un instante irrepetible: el cruce entre arte, diplomacia y ambición política en la España de Felipe IV.